「Videonale.20」第20屆波昂錄像藝術雙年展，其全稱為「錄像及時基藝術節」（VIDEONALE – Festival Video und zeitbasierte Kunstformen），展覽創辦目的在於鼓勵錄像藝術、實驗影像及錄像裝置等時基影像藝術。「Videonale」草創於1984年，為歐陸歷史最悠久的錄像藝術節，並以雙年展形式規劃。事實上，「Videonale」最早是由3位波昂的藝術史學生所創辦，從草創期至今皆沿用全球徵件的方式徵集並評選展出作品，後來更增設年度獎項。首屆「Videonale」便展出大量錄像作品，當時的參展藝術家除來自西歐各國外，亦有來自美、日等國的藝術家參與。
前兩屆的「Videonale」仍舊維持獨立策展的調性，然而自「Videonale.3」（1988）起，展覽便長期於波昂藝術家協會的空間展出（Bonner Kunstverein）。直到「Videonale.10」（2005），每屆展覽開始固定於波昂美術館（Kunstmuseum Bonn）展出，似乎亦同時宣告了該展已成為德國西部建制化的當代藝術活動之一。從第15屆（2015）至18屆（2021），「Videonale」的策展團隊開始幫雙年展加上了策展標題，但自上屆起（2023）又將這個習慣取消了。
波昂錄像藝術雙年展和其他歐陸雙年展緊抓著歐洲本位主義不同，「Videonale」自創辦開始便和亞洲有著一定程度的連結。畢竟錄像藝術之父白南準（Nam June Paik）曾活躍於杜賽朵夫，而回到1980年代，日本因為消費型影音設備的普及，自然也成為當時的錄像藝術創作重鎮。除了首屆雙年展便可見到日本藝術家的蹤跡外，1988年的「Videonale.3」更曾於鄰近科隆市的日本文化中心（Japanisches Kulturinstitut）展出。因其採用公開徵件的模式，臺灣藝術家於近年來的參展紀錄亦有所斬獲。今年的「Videonale.20」雖無臺灣藝術家參與，但「Videonale.19」（2023）曾有王博彥參展、「Videonale.18」（2021）時，臺灣藝術家許哲瑜不僅入圍亦獲得當年大獎；2019年的「Videonale.17」則曾有蘇匯宇及鄭淑麗參與。
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筆者曾參觀過2017年的「Videonale.16」，與本屆比較，可以發現其於波昂美術館的主展場，在空間配置的設計上大同小異。「Videonale」本身擺脫不了「徵件展」的基本調性，但已經可以感覺到策展團隊盡力在有限的空間限制之下，規劃出了相對自由的呈現。不過本屆雙年展的有趣之處，或許在於嘗試將展覽地點延展至波昂市區及周邊地點呈現。這些衛星展覽地點擴展至市區及市郊共五處替代空間，其中較有特色的空間包括了完整保存1960年代、1970年代風格的「爆破」酒吧（Blow Up）。於此展出的美國藝術家茱莉亞．雪兒（Julia Scher）延續了其開始於1980年代的《對嘴》（Lip Sync）系列。身軀已近老邁的藝術家坐在誇張的加長型禮車內，對嘴唱著骨灰級歌曲。
位於市區的衛星展場也包括了一處因為仕紳化及經商環境改變而被迫結束營業的商店空間，一處空無一物的破敗店面內展示著羅馬尼亞裔藝術家阿爾文．雷（Alwin Lay）的錄像裝置《張力（解脫）》（Tensions (Break Free)）。該作品放大過去小朋友常使用的玩具槍子彈，而展場內的重複音樂則是向1980年代皇后合唱團（Queen）的名曲《I Want to Break Free》致敬。這些衛星展場的地點及作品皆充滿著強烈的鄉愁，漫步於市區的經驗則更加催化此種意象，彷彿在弔念著冷戰末期的前首都波昂：某種既不偉大，卻歲月靜好的美好80年代想像。
衛星展場中最有意思的「展場」，應當就是小貨車（Transporter）。小貨車在展期期間的每周五下午至傍晚會開至市區的廣場中停放並展示作品，但在周末時會回到波昂美術館前的廣場展出。德國藝術雙人組斯帝凡．潘翰思及安德瑞雅．溫克勒（Stefan Panhans & Andrea Winkler）於貨車內展出《超速阿尼瑪》（Anima Overdrive）：該作品是一部典型的歐陸式控訴資本主義創作，作品中邀請一位女性表演者穿著美式足球的護具，傳唱關於送貨員早已精疲力盡的饒舌文本。這些衛星展場雖立意良善，但在德國當前缺工潮及高工資並進的影響之下；不同於主展場隨著波昂美術館的開館時間開放，衛星展場通常僅在周五及周末下午短暫開館。
回到主展場，較值得介紹的作品包括了來自柏林的雙人組寶莉娜．博德利及雷納德．羅倫茲（Pauline Boudry & Renate Lorenz），他們的作品《一幅肖像》（A Portrait）在相對獨立的空間中以寬螢幕比例的錄像呈現，並邀請八位酷兒在鏡頭面前展現自我。德國藝術家菲利普．古夫勒（Philipp Gufler）的作品《認同的開始，及其終結》（The Beginning of Identification, and its End）不僅是一組論述酷兒的作品，同時亦藉此討論德國目前的政治窘境。在這組雙頻道錄像作品中，藝術家裸身並將水柱沖向自身的心臟部位。中間穿插著德國極右翼另類選擇黨（AfD）的言論，最後觀眾會發現藝術家擁有一副假的女陰，並在影片結尾處起身離開畫面。
在政治立場迥然不同的萊茵河地區來說，來看展的阿公阿嬤們自然會對於另類選擇黨的畫面進行各種嘲諷跟低聲咒罵，也算是一種另類的「互動」。但中立來看，這類作品是否有辦法突破到德語圈的同溫層之外，可能還會需要更多轉譯的工作。位於波昂美術館的主展場，除了包括上述兩件作品在內，尺寸較為完整的錄像裝置會被獨立呈現之外。多數作品會依據不同的主題分區，而每區各會散落許多螢幕，成為一種「錄像圖書館」的氣勢。為了避免聲音彼此干擾，觀眾可於入口數索取耳機，並在晃遊的過程中將耳機連結至想看／聽的作品。「Videonale」的展場設計則往往透過共同風格的支架、家具及裝飾等設計來統合不同的作品，這種空間設計模式也算是這幾屆以來「Videonale」長期維持的特色。
在這些不同的展區中，自然有一區與「政治」有關，而其中較為值得關注的是旅居英國的香港藝術家忻慧妍（YAN Wai Yin）。其作品《無聲的橋樑》（Muted Bridges）是一組以16公分電影膠捲拍攝的默片，影像被用來比較曾於「Videonale.19」參展的作品《日 ”””’；”””’ 記》（TUGGING DIARY）。在上屆的作品中，我們可以看到不少香港的天橋被貼滿了各種政治標語。但在《無聲的橋樑》中卻看到了香港為了慶祝國慶日，將這些一度存在的標語都被油漆塗抹乾淨。這不僅象徵了雨傘革命的終結，也直接呈現了審查時代下的靜默。「Videonale」並不拘泥於表面上的形式，讓同一位藝術家連續兩屆入圍展出，並藉此機會記錄下了珍貴的時代劇變。
「Videonale.20」有不少作品亦與「時代的容顏」有關，俄國藝術家伊達．坎莫洛赫（Ida Kammerloch）的錄像裝置，便恰如其分的捕捉了時代的變化。藝術家的展出包括了《你會害怕坐俄羅斯盪鞦韆嗎？》（Aren’t you afraid to swing on Russian swings?），作品描述蘇聯剛瓦解的時代：藝術家的祖父在當時不僅首次有機會出國，同時成為了跑單幫的玩具批發商，並頻繁往返中國。這是一部家庭錄影帶集錦，我們亦可以藉此看到1990年代初的中國。令人意外地是，當時北京街上不少人可以隨口說幾句簡單的俄語，也算是某種時代的印記。藝術家則是成功地將祖父的影像紀錄，與自己近年前往義烏批發市場所拍攝的《新膜》（Membrane of the new）並置，形成有趣的歷史敘事。
回顧「Videonale」的歷史，當初的創辦人選擇於波昂此居住著眾多保守官僚的城市創設展覽，而非當時的當代藝術中心杜賽朵夫及科隆，這或許和敏斯特及卡賽爾有著異曲同工之妙。然而隨著40個年頭過去，在該展已創辦近半世紀的當下，不僅波昂的特殊性已經隨著兩德統一而質變之外，錄像藝術也早已從當初的前衛媒材成為了標準媒材之一。筆者過去也曾參與製作過的臺灣國際錄像藝術展，便因為類似的辯證，於第八屆（2023）時決定畫上了句點。除了媒材的挑戰是否可可再進行進一步的討論外，或許展覽是否仍要完全仰賴徵件的形式，也值得商榷。不過我們也可以看出策展團隊歷屆逐步縮減入圍作品件數，藉此使得作品能有更為完整的呈現。但另外一個隱憂則是，德國的展覽策畫團隊不如亞洲有著快速的新陳代謝。藝術總監一口氣擔任超過十幾年的例子比比皆是，雖然此種職場生態對於展務的運作可以趨近熟練，卻也可能使得藝術性的表現長期趨於雷同。不過站在推廣亞洲錄像作品的立場來看，「Videonale」已經算是歐陸難能可貴，對於引介亞洲作品算是相對友善的中小型雙年展了。
