「1945年，日本戰敗，中華民國政府接收臺灣，位於劍潭山上，象徵殖民統治權威的臺灣神社（戰爭末期升格為臺灣神宮）被拆除，先後被改建成臺灣大飯店，以及由蔣宋美齡所創設的「圓山大飯店」。時光荏苒，圓山大飯店見證了冷戰時空下國際的外交角力；見證國內政治戒嚴自開放的轉變，如今仍是臺灣旅館業旗艦地位之五星級店……」
以上故事，改寫自「臺灣神宮」與「圓山大飯店」兩則Wikipedia條目，乍看之下並沒有什麼問題，然而，卻有許多錯誤與遺漏的地方：首先，臺灣神社並非「升格」臺灣神宮，只是單純「改名」，社格同樣是「官幣大社」，像這樣錯誤的內容，如今仍流通在網路上，說明臺灣對日治時期神社的歷史還有待更多的認識與關注。
其次，真正的歷史是，臺灣神社並沒有被立刻拆除，拆除後也沒有立刻變成圓山大飯店。究竟在臺灣神社被廢止，到圓山大飯店成立的這段「空窗期」，劍潭山上發生了什麼事情？
神明昇天
1945年8月，日本由於兩顆原子彈，宣布無條件投降（終戰詔書），在海外的佔領地、殖民地也面臨不同規模的動盪、混亂。
在朝鮮半島，包含末代朝鮮總督夫人在內的日人高層，早在日本宣佈投降後的兩天就秘密逃回日本。在京城（首爾）南山上的朝鮮神宮，作為神明依附的「御靈代」也在不久後送回日本，避開了無數朝鮮人對所謂「倭族偶像的伏魔殿」的破壞。（註1）
臺灣的情況沒有朝鮮這麼激烈，伴隨總督府權力的動搖，各地神社多少出現破壞跟盜竊的事件。比對日治時期臺灣神社的奉納品（民眾奉獻給神明的物品，包含石燈籠、狛犬、書畫、器皿）清單，與戰後國民政府的帳冊，可以發現部分物品確實被竊走，迄今下落不明。
在這樣動盪的時刻，臺灣神社的神職人員完成「昇神之儀」，經由神道儀式將神明自御靈代內請走以後，御靈代被存放在臺北的某處保管，之後被日本人帶回日本。（註2）
臺灣神社變成省立藝術館？
日本的神職人員離開後，接管神社的行政長官公署教育處，預定將臺灣神社改建成「省立藝術館」。（註3）
這裡的「藝術館」，與如今我們熟知的美術館不同，根據1944年中華民國頒布，如今已廢除的《各省市公立藝術館規程》，藝術館具備戲劇、音樂、美術的社會教育、宣傳與實驗功能，可說是基於戰時需求設立的綜合型文藝宣傳機構。單就形式上，更接近如今南海路上的藝術教育館。
教育處的措施，是否因為看到神社內部收藏的字畫、工藝品，才有了這樣的發想？我們無從得知，但可以想見行政長官公署接收臺灣後，急於利用現存的建築從事「文化重建」，落實社會教育，以便「去日本化、再中國化」。
政策急轉彎，總督府也捲進來？
不過，在臺灣神社舊址興建省立藝術館的構想，最終只停留在公文往來的過程。
1946年4月14日，《民報》刊載了一則具有歷史意義的報導：行政長官公署最終決議將臺灣神社「充用」省立臺北民眾教育館。同時，原本的臺灣總督府受到美軍空襲損毀，經過維修後將做為「臺灣省文化館」使用。（註4）
策劃整個過程的是行政長官陳儀，他在私人書信中曾提到，預定將臺灣省文化館內規劃出五個子館：圖書、體育、編譯、博物與藝術，至於編譯館館長一職，陳儀打算委派同鄉的好友許壽裳。（註5）換言之，原本預定在臺灣神社舊址設置藝術館的提案，最後似乎變成省立文化館的「藝術館」，統合在舊總督府的修建工程中。不過，後來的歷史告訴我們，陳儀夢想的藍圖不會實現，隨著國共內戰失利，國民政府遷臺，舊總督府成了總統府，文化館的構想也跟著無疾而終。總之，先讓我們把焦點拉回臺灣神社。
敦煌畫家到神社
接掌臺灣神社（此時建築並未徹底拆毀）舊址的，是省立臺北民眾教育館（以下簡稱民教館）館長王潔宇，過去曾在湖南的民教館任職，女兒王景鴻女士後來擔任故宮博物院圖書文獻處圖書館館長，父女皆致力於社會教育事業。（註6）
擔任館長後，王潔宇找來浙江的故友潘絜（音同潔）茲（1915–2002），請他來臺灣擔任民教館藝術部（這裡的「藝術部」指的是負責製作畫報、電影宣傳的部門，與前面所提到的省立藝術館不同）的主任。潘絜茲是何方人物呢？他畢業於北京京華美專，致力學習中國工筆畫的技法，同時也留意日本當時帝展日本畫的名家，如鏑木清方、伊東深水等，但怕遭到保守的師長斥責，只得偷偷臨摹學習。
潘絜茲本想東渡日本進修，卻因政局變化、戰爭爆發而落空。於是他在1940年代轉往敦煌踏查，想要前往莫高窟瞻仰中國工筆畫的源頭。他一路上顛沛流離，舟車勞頓。從敦煌縣城找輛牛車，經過四十里的路程才抵達莫高窟，進入常書鴻主持的國立敦煌藝術研究所，與畫家董希文、藝術史學者李浴共事。
在戰火綿延、生活匱乏的時代，潘絜茲潛心臨摹敦煌石窟的壁畫：
我們的物資極端缺乏，生活極端困苦，可是精神是愉快的，因為敦煌藝術把我們引導到另一個美好世界，特別是我，在連天炮火中喪失了一切，在流亡中吃盡了苦頭，這沙漠小小的綠洲裡座座石窟，便成了我的人間樂土。（註7）
1945年第二次世界大戰結束，潘絜茲帶著家人回到故鄉浙江，隨後到南京辦畫展，廣受好評，以「敦煌畫家」的身分廣結人士，如于右任、傅抱石、黃君璧、陳樹人等。也是在這時候，他收到王潔宇的來信，邀他前往臺北工作，原因未知。王潔宇在信中盛讚臺灣風光，令飽嘗絲路風沙的潘絜茲心生嚮往。
於是1947年，他從上海乘船抵達基隆，「坐上往臺北的火車，使他印象最深的是，在火車上當地人以奇異和關注的目光看著他們這些外地人，語言不通，他沒法交流，旅客中有人送給孩子食物，那種親切之感，使他如今仍不能忘。」（註7）
來到位於劍潭山上的臺灣神社舊址，如今的民眾教育館基地，潘絜茲對這座神社的歷史一概不知，只知道是一座舊的日本神社。在這裡，他負責編畫報，設計國語教具，用圖畫介紹中國的歷史、地理、人物，也包含敦煌藝術。
1947年，潘絜茲在臺北的中山堂（原公會堂）舉辦畫展，展出臨摹自敦煌的人物畫，與他和陳儀同鄉的許壽裳特地前來參觀，深受感動。從清末民初到中日戰爭，許多敦煌的文物早已散逸流出，在這個「國寶」概念伴隨國難意識、民族認同萌芽的時代，潘絜茲在臺灣展出莫高窟的壁畫臨摹，具有十分特殊的意義。
工作幾個月，潘絜茲深感臺灣風光雖好，但自己的理想是復興中國的工筆重彩畫，而現階段的工作很難實現此理想，於是他寫信給于右任，希望能去南京繼續研究、整理敦煌藝術。得到同意後，1947下半年，潘絜茲辭去了省立臺北民眾教育館的工作，回到南京。
除了個人志趣，潘絜茲不到一年便離開臺灣的原因，或許是因為他在臺灣的時間，剛好與二二八事件重疊。臺灣社會局勢的動盪，顯然與他原本的想像不同。
總之，無論原因是什麼，後來國共內戰局勢惡化，他也沒能回到臺灣了。
中共建國以後，潘絜茲仍創作不輟，不僅參與多個墓室、石窟壁畫的修復，也撰寫多篇與工筆畫有關的研究。1970年代，他成立北京工筆重彩畫會，致力推動工筆畫的發展。也是在這時，有一位來自臺灣的膠彩畫家，受到該會成員蔣采蘋的邀請來到北京演講，他就是郭雪湖，不過，這就跟臺灣神社的故事沒什麼關係了。
在那之後……
潘絜茲離開臺灣後沒多久，臺北民眾教育館於1949年正式奉令結束。（註8）
民教館內外存放許多原本臺灣神社的物品，包含神社大鼓、銅牛，此時被移交至省立臺灣博物館（今國立臺灣博物館）。如今，兩座來自臺灣神社的銅牛仍靜靜守在博物館的門前。神社的鳥居被公開標售，由畫家李梅樹購得，成為三峽祖師廟正廳的石柱。 除此之外，還有一批神秘的神社之「物」，早在民教館成立以前，就被搬到了行政長官公署教育處的辦公室內，也就是如今的監察院大樓，也隨著民教館的廢除一併移交省博館，這些物件大多是書畫、工藝器與神職人員的祭服，其中包含曾在北師美術館「不朽的青春」展出的那須雅城《新高山之圖》。有關它們的故事，我留在最近出版的新書中，可以從文末的參考資料中找到。（註1）
敦煌畫家潘絜茲離去，臺北民眾教育館廢止，心懷文化理想的同鄉許壽裳於住家遭到兇殺，死因迄今仍充滿疑點。在這動盪的時代，有臺灣省議員提案將臺灣神社改建成十二層高塔的延平郡王祠供奉鄭成功，不過此提案無疾而終。（註9）
直到1949年，才由臺灣旅行公司接收神社舊址，改建「臺灣大飯店」，1952年後，轉為蔣宋美齡旗下的「臺灣省敦睦聯誼會」接管，飯店也改名成我們所熟知的圓山大飯店。（註10）
作為冷戰時代中華民國與自由陣營的外交國賓級場所，圓山大飯店見證過無數的歷史事件，但若從臺灣主體性的視角來看，從神社到飯店的過程，或許也是無數偶然與必然，諸多意志交會、角力下的結果吧。
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註釋：
註1 劉錡豫，《神明離去之後：臺灣神社的收藏物語》，臺北市：衛城，2024。
註2 〈樺太、朝鮮及台湾ニ於ケル官国幣社ヲ廃止ス〉，《日本國立公文書館》，請求番號：類02951100，1945-11-1，A03010260700。
註3 〈民政處接管各地前日本神社〉，《臺灣省行政長官公署》，1946-01-10，國史館臺灣文獻館，典藏號：00326610009001。
註4 〈前台灣神宮充用市民教育館〉，《民報》，1946-04-14（2版）。
註5 黃英哲，《漂泊與越境：兩岸文化人的移動》，臺北：國立臺灣大學出版中心，2016，頁168。
註6 〈王景鴻女士訪問紀要〉，中華民國圖書館學會。（2024.02.20瀏覽）
註7 梨朗，《大陸名畫家探訪錄》，臺北市：藝術家，1992。
註8 〈省立臺北民教館鈐記註銷核准案〉，《臺灣省級機關》，國史館臺灣文獻館，1949-02-16典藏號：0040141004780003。
註9 〈提議於劍潭山臺灣神社舊址建築延平郡王祠〉，《臺灣省議會史料總庫．議事錄》，1948-07-01，典藏號：001-01-05OA-00-5-3-0-00171。
註10 蔡錦堂，〈コメント及び戦後台湾における神社処分について〉，《非文字資料研究》13（2016），頁89-95。
