江戶時代追星去：歌舞伎狂熱與役者繪

役者繪是描繪「役者」（歌舞伎演員）的浮世繪作品，不僅是藝人的肖像，更是戲劇舞臺的延伸，兼具宣傳性與收藏性。對戲迷來說，它們如同現代的偶像海報與劇照，記錄了精彩場面與演員風采，被列為浮世繪最重要的主題之一。

在現代，年輕人透過偶像小卡、演唱會週邊、社群媒體追星；而在江戶時代，市井大眾也有他們熱血的「推」──歌舞伎役者。這股以舞臺為中心的狂熱，從劇場蔓延至出版市場，催生出特殊的「役者繪」視覺文化。役者繪是描繪「役者」（歌舞伎演員）的浮世繪作品，不僅是藝人的肖像，更是戲劇舞臺的延伸，兼具宣傳性與收藏性。對戲迷來說，它們如同現代的偶像海報與劇照，記錄了精彩場面與演員風采，被列為浮世繪最重要的主題之一。

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江戶時代的歌舞伎並非只是表演藝術，更是一種綜合文化現象，牽動審美觀與社會階層想像。演員的演技、名號、風格與形象深植人心，而浮世繪畫師們捕捉了在臺上的稍縱即逝的瞬間，將之定格為可流傳的視覺記憶。役者繪有時描繪演員在劇中的角色扮相，有時是紀念性質（例如襲名、初舞臺等），後期甚至演變出描繪演員日常或戲外形象的作品，由紀實轉向偶像文化。浮世繪畫師與劇團、出版商往往密切合作，使役者繪成為江戶娛樂文化的核心媒介之一。畫中角色的臉部表情、姿勢、戲服花樣等，既是戲劇內容的提示，也是一種視覺看點。

天保三年（1832）歌川國安〈初代沢村訥升の小野道風　初代片岡市蔵のとっこの駄六〉，木版多色刷大判錦，36.8×26.4公分、36.8×26.3公分，東京富士美術館典藏。小野道風為平安時代的貴族、書法家，而駄六則是壯碩的無賴漢，左右呈現文武雅俗對比。

役者繪的品名一般由「演員名號+戲中角色」組成，例如〈初代沢村訥升の小野道風〉，即「初代沢村訥升」飾演之「小野道風」，畫中人物旁亦有榜題標示，相當一目了然。役者繪擁有多種形式，可從不同角度展示演員的魅力。例如，「全身像」呈現演員從頭到腳的完整造型，強調戲服細節與身段姿勢，特別適合展現歌舞伎中的「見得」（誇張定格動作）或舞踊場面。畫師會細膩處理服飾的紋樣、角色手勢與戲劇氛圍，使觀者得以完整感受舞臺美學。

文政六年（1823）歌川豊國〈二代目尾上菊五郎の百的百中　五代目松本幸四郎の芭蕉膏薬甚七〉，木版多色刷大判錦繪，39.8×27公分、39.3×26.7公分，東京富士美術館典藏

至於「大首繪」特寫演員的臉部與上半身，強調面部表情與眼神的張力。浮世繪畫師東洲齋寫樂是這種構圖的最佳能手，他將角色的戲劇性誇張化，讓觀者彷彿能直接感受情緒波動。

寬政六年（1794）東洲齋寫樂〈初代尾上松助の松下造酒之進〉，木版多色刷　大判錦繪，35.2×23.5公分，東京富士美術館典藏。

安政二年（1855）歌川國貞〈善玉・惡玉〉，木版多色刷大判錦繪，35.2×25.1公分，東京富士美術館典藏。「善玉」、「惡玉」如人們常說的小天使、小惡魔，在劇中象徵角色的善惡掙扎。

除了單幅形式，役者繪經常多幅組合在一起，為視覺強度增幅。對幅式的構圖經常左右對稱地描繪兩位演員，例如戀人、敵手或搭檔角色，強調角色間的關係張力，如下圖〈二代目岩井粂三郎の平井権八　五代目松本幸四郎のばんずい長兵衛〉，右為連環殺人犯白井權八，左為帶有俠義色彩的幡随院長兵衛，兩人之間一觸即發。

文政六年（1823）歌川國安〈二代目岩井粂三郎の平井権八　五代目松本幸四郎のばんずい長兵衛〉，木版多色刷大判錦，各39×26.3公分，東京富士美術館典藏。

更進一步的三連作，由三幅木版畫橫向或縱向連成大畫面，常用來描繪戲劇中的對峙場景或多人互動，如情敵對決、英雄登場、群舞場面等。值得一提的是，當時有許多人氣爆棚的歌舞伎演員會彼此配合共演，如五代目松本幸四郎、五代目瀬川菊之丞、二代目中村芝翫等，下圖即三人的夢幻共演：五代目瀬川菊之丞扮演妖狐，另兩人扮猛將惡源太義平與惡七兵衛景清，高舉小佛龕令妖狐現形。

文政十一年（1828）歌川國貞〈五代目松本幸四郎の悪七兵衛景清　二代目中村芝翫の悪源太義平　五代目瀬川菊之丞のときわのお松実は玉藻のまへのれい〉，木版多色刷大判錦，38.9×26.1公分、39.0×26.2公分、38.9×26.1公分，東京富士美術館典藏。

人氣演員是浮世繪師筆下的寵兒，在作品中有很高的出場率，經常可以看到同一位演員在不同戲中的扮相，例如五代目瀬川菊之丞兼善男女角色，在上圖中飾演女妖狐，但下圖中又搖身一變成英俊的男角松若丸。在歌舞伎極盛的那個年代，也有不同浮世繪師取材同一場戲的情況，他們如何取景、構思，形成截然不同的成品，也是欣賞役者繪的有趣之處。