身為美術系的教師，長年以來，我會在大學部的美術史課程導論中先提出一連串的美學問題來作為學期課程的開場。這些問題包括：「我們如何認識美？認識藝術？博物館的觀看和街頭的觀看有何差異？當我們離開美術館之後，藝術在哪裡？」接著，我會提出第二系列的發問：「藝術史是什麼？藝術史有什麼用？對誰有用？藝術史該怎麼構作？我們如何讀懂藝術史？」然後坦然地介紹起藝術史的學科起源，藝術理論與藝術史研究的發展進路，再簡介藝術史的方法、內容與任務。
相對來說，我在研究所的美術史研究課程大綱就簡單許多，我只修改了大學部大綱問題中的「如何」兩個字，然後日復一日地追問：「我們真的能夠認識美和認識藝術嗎？我們真的能夠讀懂藝術史嗎？」
面對大學部的學子和一般聽講的藝術愛好者，我會毫不掩飾地推薦貢布里希（Ernst Gombrich）的《藝術的故事》（The Story of Art），即使這本書寫得太過機巧，貢布里希到今天又被視為自然主義美學的代表。然而我很欽佩《藝術的故事》的書名，這個看似爽口的名稱來自於他將德文藝術史「Kunstgeschichte」一詞翻譯成英文時的滑轉，「Kunstgeschichte」是藝術的歷史，但也不妨拆字理解成藝術的故事，甚或藝術的那些事。我喜歡「藝術史就是藝術的故事」這個概念，對我來說，藝術史就是由藝術家、作品和觀眾所構成的流動劇場，在這個劇場中，藝術家或許只是一群有問題的人，然而他們經常能深刻地探索人的問題，藝術作品是有意義的物件，而藝術品因解釋者而偉大。
首堂課結束時，我通常會引用《馬克白》裡大家耳熟能詳的句子來當作學習警語，同時卸責：以我的學識，你們這學期所聽到的藝術史，很有可能只是「一則故事，由白痴娓娓道來，充滿聲音和憤怒，毫無意義。（“It is a tale / Told by an idiot, full of sound and fury, / Signifying nothing.”）」
相對來說，我會用視覺文化研究者瑪莉塔．史特肯（Marita Sturken）和莉莎．卡萊特（Lisa Cartwright）在《觀看的實踐》（Practices of Looking）中的名言提醒碩士班的美術創作研究者：「觀者創造意義（Viewers Make Meaning）」。藝術家應該注意，雖然他們是藝術的生產者，但最終決定藝術意義的是觀眾。觀眾的觀看充滿生產力，是一種關係性和社會性的實踐，因為它涉及各種詮釋。而藝術史家正是具有高度講述故事能力的觀者，他們對世界的藝術或者藝術的世界進行描述和詮釋。
我會用尼采《遺稿》經常被人引用的一句話：「不！沒有事實，只有各種詮釋。（Nein, gerade Tatsachen gibt es nicht, nur Interpretationen.）」來說明我的想法。（註1）不過，我對藝術史學者的描述其實還要更尼采一點，我認為他們一方面重估一切價值，提出各種詮釋，另一方面，藝術史家的詮釋和書寫，也都被各自的價值觀和文化品味所決定。
傳統藝術史研究最常見的研究方式，可以稱現實取向的藝術史研究法，最終必然會走上一條以成敗論英雄的研究進路（heroic approach），亦即以大師傑作（masterpiece）的連續排列來構成藝術史的名人堂研究法。（註2）西洋藝術史開創者瓦薩里（Giorgio Vasari）以傳記體分秩論說從奇馬布耶到與其同代的各個著名藝術家，述其所見所聞寫來有聲有色。然而這種著述恐怕不能稱為藝術史——藝術的歷史，而只能說是藝術家史——以藝術家為主軸的歷史著述。這種名人品評出自於寫作者對英雄的追慕和誰是英雄的論斷。
沃夫林（Heinrich Wölfflin）在21歲時開始思考藝術史和哲學學科的發展問題，同時還寫了這麼一句話：「頭腦最好的人都坐在哲學殿堂中，藝術史大廳裡卻擠了一堆庸才（Flachköpfe）」。」其寫作意圖和品味判準已經呼之欲出：別管英雄榜了！哲學才是好品味。
沃夫林想要為藝術史創造堅實的基礎，通過「藝術的自然史（eine Naturgeschichte der Kunst）」來尋找事實和規律，普遍的表現形式。他的書名最終定案成《藝術史的基本概念》（Principles of Art History: The Problem of the Development of Style in Later Art，1950），更稱呼自己所找出來的觀看形式與表現形式為範疇，最後興高采烈地宣稱自己找到了一個通貫古今、旁及日本的普遍性藝術解釋方式。因此在《藝術史的基本概念》德文版第一版序言中，沃夫林說自己將創建「沒有人名」的藝術史。這種說法備受嘲笑，因此他在後續版本中將這些字語刪除。沒有人名，自然不會有任何藝術家被低估，他們根本也不會被高估。他們只是證據的提供者。
潘諾夫斯基（Erwin Panofsky）的圖像學與方法，著重考察藝術作品的主題和意義，進而和每個時代的世界觀聯繫，這個做法當然和沃爾夫林形式主義對立，但是哲學品味相仿。貢布里希或哈斯吉爾等英國藝術史家，他們終生致力於以否證法來針砭那些將藝術史規律化和理論抽象化的研究方式，這些研究與其說是現實主義，不如說是理智主義的路向。他們的價值評估和詮釋方向，沒有過多的人名需求。反倒是一向被認為是從文化消費的角度關切藝術生產的格林伯格（Clement Greenberg），從文化消費和文化需求入手，或許才真正關切並且評估現實世界中的藝術家。
至於東方的藝術史學者，雖然經過各種異質文化的傳承和薰習，最終還是顯現出相當濃厚的英雄情懷——歷史家對文化英雄的浪漫憧憬，特別是對能夠關連到身分認同議題的藝術家的認同。台灣社會的品味和意識形態的結合度，使得台灣藝術史的故事不只是社會性的，更是政治性的連結。這種連結使得台灣藝術家一方面追尋重估，另一方面又希望通過書寫的力量轉移視野，藉此淡忘某些藝術家。對台灣人來說，身分認同的同一感才是好品味。
註1 Friedrich Nietzsche: Nachlass, München 2005 KSA 12: 7[60]
註2 Survival和Heroic approach為設計史研究者康威針對設計史寫作提出的基本概念，見Hazol Conway, ‘Design History Basics.’ in Hazol Conway ed. Design History: a students’ handbook. Routledge. 1987. pp.8、9.
✦ 本文原文刊載於《典藏今藝術&投資》2022年12月號〈視窗外的身影 台灣藝術史中的遺珠〉專題系列文章。
陳懷恩( 4篇 )