2023 Pulima藝術節，身體現身的反動與原住民族影像檔案史再寫

由財團法人原住民族文化事業基金會（簡稱「原文會」）舉辦的Pulima藝術節，今年（2023）於花蓮文創產業園區（簡稱「花創」）舉辦。主題定調為「Palalan」（阿美族語），意為開闢美學地圖路徑，打開觀看花蓮的思路。展演包含開幕秀「夠帶種」、展覽「情山色海：酷兒・原民・秘密史」（簡稱「情山色海」）、攝影展「複眼觀：消失與定格的肖像」（簡稱「複眼觀」）以及藝術教育夏令營成果展「Misakorengay製陶的人—採集即為創作的開始」。值得注意的是，今年也正好是Pulime藝術獎十年之際，這次的展覽除了頗有試圖重新回探原住民族檔案書寫的意圖，透過藝術教育夏令營的操作，也將視野放在花蓮未來藝術生態的耕耘。

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複寫彼此不穩定的多重身分 

開幕秀「夠帶種」由TAI身體劇場的瓦旦‧督喜（Watan Tusi）策劃，TAI身體劇場自2018年即開啟「夠帶種」藝術季的嘗試，起初是為了將場地活用進而催生不同形式的表演藝術，以此反思表演藝術在政治與權力結構下的「定型」，尤其原住民樂舞在當代成為一種彰顯台灣主體性的表演形式。瓦旦表示台灣社會對於「原住民族」集體想像的標籤，高度抹除了個別身體與生命的差異，「原住民面對的情境是很複雜的，雖然接收到資訊和教育是一樣的，但有一個隱藏在深處、關於部落、家族、傳統文化的東西，讓我們明顯感受到彼此的差異，但若跳脫標籤，要怎麼跟大家說我們是誰？」

這次「夠帶種」涵蓋的演出形式多元，也將整個會場包裝成「辦桌」形式，由變裝表演者巧克力（Salizan Binkinuan）擔任婚禮主持人。音樂演出的部分有在地青年樂團暖男樂團、族語歌手巴查克等；其餘演出則以身體及行為表演為主，羅媛《makaksi’ael 吃個喜酒》討論傳統婚禮關於禮俗、文化、性別刻板印象等被約定成俗的符號；孫李杰《過 氵度》同樣以勞動過後的聚會及婚宴現場的慶祝為樣板來轉化，兩件作品皆在「現身」過程中藉由操演模糊傳統性別二元角色。游恩恩《Mqaras pncingan su! 生日快樂！》與徐智文《異位性皮膚炎》將視角放到自身跨性別的經驗，游恩恩挪用慶生常見符號，探究所謂「生日」是指身體的誕生還是重生？徐智文的作品不外乎為這次「夠帶種」最具力度演出，拆解異位、性、皮膚、炎等字，分別指向身體、性別、發炎、著火的現象，表演者肢體用力敲擊大歷史敘事，帶有儀式性的演出又感性回探部落的信仰與生活。

這次演出作品多是從今年Pulima藝術獎表演創作徵件競賽的作品中挑選，無疑是改制之後，當藝術獎將聚光燈打在「首獎」等級作品時，透過藝術節讓其他形式的作品有再次展演的機會。每組表演者幾乎都觸碰到酷兒及性別身體的議題，不過瓦旦認為，更值得注意的是他們在面對觀看與被觀看之間，用「身體現身」去探問的「原住民」與「傳統文化」是什麼？當傳統不再是博物館中被透明壓克力包裹的名詞，而是成為一種動詞的時候，更關乎的是如何去實踐、新的原住民如何現身？「夠帶種」也由辦桌的高度互動形式，在表演中探測表演者與觀眾的關係，複寫彼此不穩定的多重身分。

掀開山海論述下被掩蓋的酷兒身影

關於「身體現身」的討論，呂瑋倫在展覽「情山色海」從Pulima藝術獎／節十年的作品，梳理出不同脈絡。1980年代後，原住民族意識崛起，伴隨著原運及文學場域的推波助瀾，「山海」逐漸成為原住民族創作美學的主要論述，但自2010年代起，陸續出現許多原住民創作者，透過身體性的藝術實踐，正激發出另一酷異（Queer）的性別觀點，其作品也脫離山海的僵固符號範疇，關注的不再是復振傳統文化，而是轉向自身的生命經驗，且這些藝術家們幾乎都是透過身體表演、錄像的方式進行創作。

進入展場的第一件錄像作品，是2012年獲得Pulima藝術獎評審團獎的東冬‧侯溫（Dondon Hounwn）《路的面孔》，以太魯閣男性身體和無族群及性別符號的全白身體對峙，打開兩股認同意識的張力；《路的面孔》投影背面是林安琪（Ciwas Tahos）《Pswagi Temahahoi》，將泰雅族女人社「Temahahoi」神話作為文本，兩件作品橫跨十年，恰巧可以看到酷兒男性與酷兒女性對於身體再現方法的差異對照。另外，高旻辰（Aulu Tjibulangan）《粉紅色》、巴魯‧瑪迪霖（Baru Madiljin）《Uqaljai‧蛾》、Baden Hitchcock《親愛舞台》都以身體表演方式回應自身酷兒生命經驗。呂瑋倫認為這些新興媒材的使用其來有自，因為木雕、織布等傳統材料在原住民族的文化脈絡上有其與性別的高度相關性，而非二元性別認同的酷兒藝術家，只好轉投向表演與錄像等媒材；或是像尤幹．尤勞（Yukan Yulaw）的裝置作品《其實我很溫柔》，雖是大型編織作品，材料卻是與部落當代族人生活密切的藍白帆布，在傳統行為與材料上產生政治的變異性。

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展覽也包含與原住民變裝表演者生命史，高度疊合的部落經濟及島內移工社群的變遷史，像是曾于軒（Podak Jodian）拍攝變裝表演者皓皓（Ingay Saway）的《Misafafahiyan 蛻變》，其他變裝表演者如巧克力（Salizan Binkinuan）、飛利冰（Feilibing IceQueen）、羅斯瑪麗（Rose Mary）、Navi Matulaian等，呂瑋倫都將他們收攏至這次展覽中，顯現雖然今年Pulima藝術獎眾多獎項頒發給具酷兒議題的作品，但原住民酷兒藝術並非是突然出現，它們有其發展的背景脈絡，且因複雜的歷史因素，導致當他們要去談論身體、性慾時，不能繞過所謂國家治理、宗教殖民、傳統文化、族群關係等問題。「情山色海」透過十年檔案的重新編排，呂瑋倫要掀開的是原住民當代藝術場域在山海論述下被掩蓋的酷兒身影，創造新的性別認識論。

再寫原住民族的影像檔案史

「複眼觀」亦充滿重讀檔案的意味，該展覽是Pulima藝術節首次辦理的攝影展，攜手花蓮在地藝文空間好地下藝術空間，由劉曉蕙與田名璋策展。不同於一般單討論影像美學的攝影展，該展覽有著更多關於觀看、被觀看、檔案與被檔案的權力結構討論，並緊扣原住民族和攝影技術之間的歷史發展脈絡。劉曉蕙認為原住民族一直是攝影家追逐拍攝的題材，不論是從前日本殖民時期對他族異國情調的凝視，抑或是當代人類學、田野工作的研究紀錄等，但在攝錄影技術已經相當普及的現在，也有眾多的原住民族透過自己的視角拍攝，甚至作為尋找身分認同的方法。那一個關於當代原住民族的攝影展，「複眼觀」夾帶著過去的歷史檔案與當代影像創作，試圖提出一個新的複合式觀看方法，再寫原住民族的影像檔案史。

展覽由瓦歷斯‧拉拜（Walis Labai）《隱形計畫》揭開序幕，他以光柵片重新詮釋過去的老照片，將殖民凝視轉化為文化主體存亡的警示；文史工作者葉柏強提供日殖時期以原住民族影像所印製的《花東原住民族繪葉書》、展場亦展示1950年代由法國彭光遠神父拍攝的《原鄉的異鄉人》，都彰顯過去將原住民作為樣板及客體化的拍攝方式；近期創作者如金成財《寂靜的槍聲》、余欣蘭（Rngrang Hungul）《山上的人》則從不同的角度來觀看「狩獵」，對比拍攝者與被攝者之間的關係與觀看位置；阮原閩（Siyat Moses）《一身的紅》拍攝穿戴傳統服飾的肖像，將傳統符號的被動記錄，轉為一種主動探詢自身身分認同的線索；黃雅憶《阿布族臉書日記》擷取自他臉書貼文的紀錄，拓展了對於「攝影展」影像的媒介，也揭示網路平台上觀看與被觀看的多層次複雜關係；不同於上述某種程度面向公眾的影像，展覽也包含「微影微肖：原住民家族照相簿」的open call，徵集1990年代的私人家庭照片，在影像檔案中納入私歷史的維度。

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小結，與開始

綜合上述各個展演，它們之間雖沒有明確關聯主題，但我們仍能在策展人對於議題的思考和展覽作品中，依稀串起上述三個展覽之間的互文關係，並看到原文會在這次藝術節的策劃上，急欲填補原住民藝術史之空缺的野心。此外，不同於上一屆「mapalak tnbarah 路折枝」邀請各個策展人參與，將展覽點狀分佈在各個部落，這次將花蓮視為主要核心的耕耘場域，不僅與在地藝術空間、表演藝術團體合作，也由翁嬿婷策劃藝術教育夏令營成果展「Misakorengay製陶的人—採集即為創作的開始」——該計畫徵選10-15歲不分族群、對藝術創作及原住民文化有興趣的學生，協同太巴塱部落舉辦夏令營，從上山採集泥土開始，完整學習傳統的燒陶文化與精神，該成果也一同於花創展出——皆可視為原文會對花蓮未來藝術生態的耕耘，亦是對「文化花開在花創」的進駐計畫定調。（註1）

註1　原文會去年（2022）與生美基金會合作，以「文化花開在花創」計畫進駐花創，雙方將共同推展原住民族藝術家創作、建立原住民族美學基地、推動Pulima藝術節等，攜手共營花蓮文創園區。

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