2010年代的原住民當代藝術場域，順承著前二十年的發展，不管在材質、創作語言、題材上的表現都開始出現越來越多樣的傾向。在稍早1990年代，文學場域首先有以「山海」為名者，為原住民文化劃定了某種美學坐標；爾後的當代藝術場域，亦高度回應著此一意符。然而2010年代的特殊之處，在於某些異質的生存與認同經驗開始出現，豐饒了過往美學框架顯少深及的面向。其中就包括異質的性別經驗、酷異性別的現身。
這當然有幾個結構性的因素。除了全球文化思潮的影響，還包括新一代的原住民酷兒青年已揉合了部分的都市經驗或學院訓練，從過往的工藝師承系統脫離，找到另類的媒材與創作方式。（註1）還有一些外在環境的因素，例如即便「藝術季」型的戶外展演形式在此一時期蔚為風潮，但原住民藝術的展演模式也已累積了許多在白盒子或黑盒子內的經驗，這種經驗讓原住民酷兒的藝術形式有了很好的發揮空間；戶外型的藝術季延續「山海」意符而較難再現酷兒的生命與藝術脈絡，某些與美術館或白黑盒子高度合作的展演場域卻斷斷續續串起了酷兒的身影，例如每兩年舉辦一次的Pulima藝術獎及其展覽。
本文寫就於Pulima藝術獎（始於2012年）第一個十年以後，並綜合筆者近幾年與Pulima藝術節／獎的合作經驗（包括展覽策劃與擔任藝術獎提名觀察人等），將聚焦於原住民酷兒藝術的發展、從2010年代過渡到2020年代的起承與轉變，以此回應台灣原住民當代藝術與文化語境的建構。
2010年代的酷兒騷動
2010年代的Pulima藝術獎，陸續有過幾次「酷兒現身」的前哨。包括2012年東冬．侯溫（Dondon Hounwn）的《路的面孔》、2014年林安琪（Ciwas Tahos）與2016年巴魯．瑪迪霖（Baru Madiljin）的《Uqaljai．蛾》。這三組藝術家／作品中，巴魯以比較直面的方式討論同性愛情，呈現此造情感／情慾在特定的社會結構下某種受抑的、陰翳的狀態。雖說這是一件偏向抒情性的作品，但它有可能是台灣原住民當代藝術場域中第一件直接討論同性情愛的作品，饒富時代意義。
不過有趣的是，相較於對於同性關係的描摹，其他原住民酷兒藝術家著眼更多的，似乎是一種對於「文化」的辯證問題。也就是說，大部分的原住民酷兒，首先處理的，常常是一個面向認同政治與生命政治的問題。
以東冬．侯溫為例，2012年《路的面孔》中，他將自己分成兩個身體，分別是一個傳統太魯閣族男性的身體，與一個全白的、沒有任何特定的族群與性別符號的無性別身體。這兩個身體不斷對峙，最後在他的尖笑、哭吼、發瘋中結束演出。自1990年代以來，原住民當代藝術乘著族群文化復振的思潮，建立出對於母體文化的依存情感。在大部分的實踐者身上，他們與其母體文化之間的關係，通常建立在一種肯認式的復返情懷之中。然而在《路的面孔》裡，東冬卻分明表現出了某種劇烈的不安與困惑，劃破舞台上的歌舞昇平。
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同年，東冬再以作品《Hagay》延續了此造奇特的情感狀態。他援用一則口傳神話，（註2）並再現此神話中一種無性別的屬靈族群，獨自在山谷溪澗或都會舞台，對著鏡頭展現迷樣魅惑。《Hagay》雖無明確敘事性，卻引發不小爭議。部分太魯閣族人不承認「Hagay」神話乃至於此一詞彙的存在，將之批評為杜撰之流，這件作品也隨即在被高美館典藏後極少現世，成了一件看似靈感剛起、即被中斷的宣言，某種尚未被釐清的情感意識，在這裡稍作間息。
《路的面孔》中那種不安與困惑，卻在2014年的林安琪身上再次出現。在林安琪2014年的入選作品《紋面》中，她將自己的嘴用膠帶封住，拿著簽字筆在膠帶上畫出零亂紋線，仿擬泰雅族傳統的女性紋面。相較於東冬，林安琪的困惑與不安似乎交雜著更多緘默，不過也正如東冬未完待續的間息，她接著在2020年代，也為自己撕開膠帶，走出了緘默與遲疑。2010年代是這種恍惚明滅的酷兒身影漸次現形的時代，「原住民酷兒」的認同、政治、文化身分尚未明晰，卻已為往後幾年的劇速發展埋下伏筆。
神話的轉生術：社群轉向與酷族結盟
有了2010年代的濫觴，原住民酷兒藝術在往後幾年開始出現顯著、殊異的發展。以東冬為例，他在2010年代後期的巨大轉向之一，是開始以群體式的模式，在部落進行文化與藝術活動。也就是說，過往作為獨立創作者、大多面向美術館或白黑盒子空間的酷兒藝術家，開始出現了連結社群與面向群眾的轉向。（註3）於此，近乎五年時間，前述某種騷動未盡的情感，在東冬的作品或各種面向部落的藝術行動中幾乎沉寂下來；我一度以為這種社群轉向與異質的性別認同行動只能憾擇其一。直到2022年，他攜手兒路創作藝術工寮、拾回塵封十年的文本，在部落、族人面前上演《遊林驚夢：巧遇Hagay》（以下簡稱《遊》）（註4），終於將早前未盡的酷兒情感，連結到轉向社群後的藝術生命中。
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如果說十年前《路的面孔》與《Hagay》建構了某種原住民酷兒的輪廓，2022年的《遊》，則透過高度的自剖，填補了原住民酷兒的部落幼年記憶、青年創傷記憶，以及迴返母體文化的和解記憶。在生命史與「Hagay」神話的交織敘事下，《遊》劇看似高度倚賴、調度充滿奇幻況味的神話情境，事實上，東冬也透過將生命史在部落場域的交託，完整了某個懸置十年、迷樣而未盡的性別圖像。
在《遊》劇中，十年前曾被他一分為二、互相對峙而發狂的身體，在新編的神話文本中合而為一；酷兒在面對龐大的族群意符與私生命的認同或創傷時所癥結的困境，在《遊》劇創造出來的某種太魯閣族靈觀裡得到安頓，（註5）這是藝術家的十年轉生術，他也從一個人，走到了一群人裡。
相較於東冬的社群轉向，林安琪面對的又是另一種處境。在《紋面》之後，她帶著對於族群認同與性別認同的困惑，從加拿大回到台灣，開始探詢自己的歷史身分。
然而作為一個沒有部落經驗的泰雅族後裔、又背負著帶有祕密況味的母系血緣身世，她難以像東冬（或過去大部分的原住民藝術家所實踐出來的創作方式）那樣回到母土、進入某種社會關係而進行創作。她一邊釐清家族身世，一邊透過跨部落式的踏查，最終卻在泰雅族的神話裡找到一個帶有高度酷異情感隱喻的神話——一個只有女人的地方，Temahahoi（迭馬哈霍伊），並揉合私生命的敘寫，創造了一個生在雲端空間的母土、一個泰雅酷兒的故鄉。（註6）
2021年，她著手進行《找尋迭馬哈霍伊的路徑》一系列創作，並開始探訪跟她一樣帶有高度都市經驗或異質性別認同的原住民女性，邀請她們加入表演或作品中，在創造Temahahoi的敘事與風景時，也逐漸呈現出一幅跨部族式的、當代的原住民女性／同志圖像。
東冬與安琪2020年後的創作，開展出當代的原住民酷兒在面對社群關係與族群認同時的兩種面向。不管是東冬的社群轉向或安琪的跨族結盟，相較於2010年代的酷兒意象，當酷兒走回部落或重新建立自己的族群關係時，那是個人主義邏輯下的酷兒意符、與民族主義邏輯下的族群意符；私我生命的陰性書寫、與集體生命的陽性書寫，從交鋒而至交織的時刻。
紀錄的轉生術：島內移工史與變裝表演秀
2020年以後原住民藝術場域中另一造酷兒風貌，不在主體對其文化認同的思辯場域中，藝術領域的工作者，亦轉換視角，拓闢至過往的原住民當代藝術生產與展演時空之外。2022年，《Pulima Link》找我策劃一檔討論「原住民變裝表演」的展覽，我們聚焦在這種表演文化頻繁出現的場域裡，包括今日在台北都會同志娛樂場域現身的原住民變裝皇后（Drag Queen），還有活躍於當代部落場域中各種婚慶場合的跨性變裝表演秀。（註7）
這種出現在台灣東南沿線部落的變裝表演，將原住民藝術的視角徹底脫離到過往的當代藝術場域之外、回到山谷原鄉之中，深入內裡，方才發現，跨性變裝表演的蔚為風潮，不是外人可以想像。也就是說，以原住民為名的變裝表演秀，除了在今日的台北都會舞台中崛起，在部落場域，它更早已是一種淵源有自的表演形式，它與西方的「變裝皇后」風潮不一定相關，而是起源於上世紀1950到80年代的島內移工史，以及牽涉著部落娛樂文化中某種高度展演性的身體文化。
以展覽中其中一位60歲的表演者、布農族的巧克力為例，他自上世紀80年代隻身赴台北工作，並在當時離鄉遊子間建立起來的新興社群裡，透過猛男歌舞秀受到大家歡迎。1990年代他回到部落，稍後開始嘗試夢寐已久的女裝打扮，沒想到一炮而紅，從此活躍在各種部落歡慶場合至今。
這種跨性變裝表演，亦不只由巧克力獨領風騷，從台灣東部到南部，各有一群自20到70歲的變裝表演者，自成一個跨部族式的表演社群，偶爾在不同的部落婚慶場合遇見彼此。Posak Jodian的作品《Misafafahiyan 蛻變》就是在拍攝目前我們所知最年長的原住民變裝表演者，馬太鞍部落的皓皓。皓皓的一生幾乎見證了台灣變裝表演秀的產業發展史，他早年在台北以紅頂藝人秀出道，轉而進入舞廳，再到紅包場、牛肉場，最後回到家鄉開理髮店維生。Posak大量捕捉了皓皓今日的生活景況，並透過編導，將皓皓的歌舞表演如時光幻燈片似穿插在部落的日常圖景裡。
事實上，這種看似前衛而奇異的表演模式，確是一直與許多部落的日常生活緊密相連，它高度體現了在經濟與文化結構劇變後、某種相異於國家想像下的部落面貌，性別及其美學的殊異性，也在這樣的結構劇變中展現出與民族誌想像下的部落文化迥然相異的事實。
這種與新興的移工社群、或部落的婚慶場合有關的性別展演，也曾在原住民當代藝術的場域裡隱微出現。2017年布拉瑞揚舞團的《漂亮漂亮》即透過某種勞動工作中的娛樂時間，展現出在勞動身體與性別身體之間的多元氣質。2019年布拉瑞揚舞團的舞者高旻辰Aulu以獨立作品《粉紅色》入選Pulima表演新藝站，他與另一位舞者曾志浩Ponay復刻了一場俗豔歡騰的部落婚裡，舞台上，高旻辰頭披粉紅長紗，把自己嫁給了自己。
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原住民部落中的歡慶場合、娛樂時間，成了藝術家、表演者的靈感。包括現在活躍於台北都會舞台的年輕原住民變裝皇后也不會否認，把酒言歡，就是這些部落裡的姐姐妹妹們大顯身手的時候。我們怎麼理解這樣的一種社群景況、甚至是一種文化模式？當我把視野從美術館、民族誌、白黑盒子、夜店舞台拉回真實的部落時空、山海大地之間，卻幾乎沒有人把它作為某種文化或藝術的模式而有所深及。
2020年代，《Pulima Link》透過展覽而意外拓闢了此造原住民變裝藝術的歷史視角，Posak Jodian以編導紀錄片的方式再現皓皓的表演與生命，是將過往埋藏在大寫的族群歷史下、無人探及的移工世代中，其酷兒美學與生命的寫實轉向。
山海迷障：酷異性別與生存之地
從東冬到安琪，或從上世紀的島內移工社群到今天的部落變裝表演，藝術家或表演者在其生命的實踐上，都開始從踽踽獨行、遙遠他方，回到親緣或情感上的母土，部落，族群，並將異質的性別生命，在這樣的場域裡重新連結或交託。就藝術發展的角度而言，2020年代的原住民酷兒從在某種強勢的二元性別語境下所產生的困惑情感中脫離，轉向社群場域為自己拓闢身分與文化的正當性；透過展覽與紀錄片再現的原住民變裝史或當代部落的變裝表演秀，亦暫別了在黑白盒子裡的原住民表演藝術視角，聚焦在族人的生存之地，山海之間，閒暇或娛樂文化的常民時空裡。
藝術家的神話寓言、社群轉向，或本就在部落裡、族人生活中的娛樂時間、表演文化，在在顯示著酷兒生命與原鄉之地的關係。山海之際，他們的身體、經驗從來不曾缺席，只是我們需要一套脫離僵固語境的、非二元系統的社會想像，稍微向某種專注於生產與勞動的、秩序與規訓的性別身體模式告別，山海裡有祖先的智慧，非人的聚合，大自然的遺痕，當然也有各種屬人的欲、色、情、痛、愛。山海當然有酷兒。
回望過往自1990年代建立起來的某種原住民山海美學傳統，此一「山海」意符確實糾纏在各種複雜的意識形態之間。它曾是對於國家權力的抵抗、強勢殖民文化的拒絕，資本主義生活的反面、主流知識或藝術的異托邦，這些漸次而來的時代意識建構了「山海」意符的豐饒，但也在特定性別群體的主導情境下，建立了它的雄性氣質與異性戀常規。
時至今日，台灣隨著全球思潮，主流的知識政治領域亦對「山海」回望頻頻、奇招盡出，山海的子民，重新躍入現代性的迴光返照之中。然而這一「山海」，究竟仍是或還能是怎樣的、誰的「山海」？在原住民藝術邁入2020年代之際，我僅以此造「原住民酷兒的寫實轉向」指出，所有的文化或知識建構過程都有高度的性別政治意義，當原住民酷兒突破重圍，揭露了另一種埋藏在過往美學傳統下的族群圖像時，重新想像一種真正屬於生命與生存之所的山海，或許也能從此開始。
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註1 過往原住民藝術中所大量使用的傳統媒材，在大部分的情境下，實則帶有高度的性別政治意含。關於傳統媒材的二元性別特質、與原住民酷兒藝術家之間的關係，可見拙文〈重返肉身──原住民當代藝術中的酷兒身體與媒材政治〉，《原視界》第29期，財團法人原住民族文化事業基金會，2020。
註2 東冬本人對於「Hagay」神話的口傳依據說法不一。根據筆者2016年的探問，他明確表示這是家中長輩告訴他的故事；然關於「Hagay」詞源自2012年以來受到其他部落中部分族人質疑，2019年開始，筆者發現東冬通用「臆造」一詞來說明自己的作品與「Hagay」神話之間的關係。
註3 我曾在2022年台灣美術雙年展《問世間，情不為何物》的座談中談及東冬的這種社群轉向與他2016年接靈成為傳統Smapuh（巫醫）之間的關聯。簡言之，Smapuh的力量勢必是面向眾人，也就是說，這裡酷兒生命的轉向有一個與「巫」身分有關的緊密關鍵性。由於本文還是討論作品發展為主，此觀點暫不做詳述。
註4 2022年的《遊林驚夢：巧遇Hagay》由鄭淑麗策劃、超維度互動公司製作、兒路創作藝術工寮創作。
註5 關於此劇中透過Gaya靈觀建立的某種「屬靈」的酷兒論述，可見拙文〈一場來自靈界的春夢：《遊林驚夢：巧遇Hagay》的酷兒神話〉，《Pulima Link》，2022。
註6 關於林安琪作品中以其酷兒生命與Temahahoi連結的創造性，可見拙文〈失落母土與酷兒烏托邦：林安琪的「＿＿社」與迭馬哈霍伊〉，《典藏ARTouch》，2022。
註7 此展為《后古事紀：當代原住民變裝表演叢像》，參展藝術家包括巧克力、飛利冰Feilibing IceQueen、羅斯瑪麗Rose Mary，《Pulima Link》，2022。
（責任編輯｜陳思宇）
呂瑋倫( 5篇 )臺南藝術大學藝術創作理論研究所博士生，關注原住民藝術、後殖民與性別理論研究。近年策劃包括「靜寂的盛典：原住民當代藝術中的性別視鏡」（2020）、「母神的背臉：武玉玲個展」、「后古事紀：當代原住民變裝表演叢像」（2022）等展覽。