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【對觀察的反思】Pulima藝術獎及其提名觀察人的書寫與步伐

【對觀察的反思】Pulima藝術獎及其提名觀察人的書寫與步伐

【Reflection on Observation】Pulima Art Award and the Writings and Steps Taken by Its Nominators

Pulima藝術獎的觀察人與創作者之間的關係,似乎很難直接忽略殖民歷史背景,以及文化、身分政治上的差異來討論書寫的創造性,這並不是說觀察人的書寫得依循著某種「政治正確」路徑,或緊密依附於創作者的狀態來進行生產,我認為其中更值得關注的是,非原住民族的觀察人進入到原住民場域中,經由身體「在場」所引發的新關係、新角度、新型態而創造的新書寫模式。

前言

「Pulima藝術獎」是由財團法人原住民族文化事業基金會(原文會)於2012年為「獎掖南島民族藝術之原創性,體現台灣原住民族主體精神之創作」發起之獎項。「Pulima」為台灣原住民排灣族語,意指「手藝精細之人」,具有超凡的創造能力,諸多南島語系中,Lima也有「手」的意義,Pulima即回應南島民族以雙手來創造精神與物質文化的傳統(註1)。獎項每兩年舉辦一次,以「報名制」為主,聚焦於台灣原住民族的當代藝術創作,也是台灣第一個以原住民為參與主體之藝術獎項。

獎項開始至今(2023)已邁入第十週年,也出現幾個值得我們檢視的現象。第一、從近期的當代藝術現場來看,台灣原住民藝術作品的參與度有明顯大幅提高的趨勢。第二、Pulima藝術獎在2020年的獎項設計上,加入了「提名觀察人」制度,似乎企圖透過觀察人將更多的原住民當代藝術作品置入這個場域。不過,與已將觀察人制度行之有年的台新藝術基金會「台新藝術獎」相比,Pulima藝術獎是採「雙軌制」的方式進行,除了被觀察人提名外,創作者也可以選擇自行報名參加,觀察人也並非最後競賽決選的評審委員,無法直接選出該年度的得獎作品。

讓我們再將這樣的現象繼續往前推進思考,舉辦近十年的Pulima藝術獎對原住民當代藝術創作生態有沒有產生影響?為什麼這個時候會設計「提名觀察人」的制度?若再從本屆(2023)的觀察人名單來看,這屆觀察人的背景多為學院藝術與評論教育出身的研究者,除了長期關注原住民藝術的盧玉珍、呂卿、黃瀞瑩、呂瑋倫、盧宏文、高俊宏(原提名觀察人瓦歷斯.拉拜因個人因素請辭,經2023Pulima藝術獎籌備委員會決議,推選提名觀察人高俊宏接手本屆提名觀察任務。〔註2〕)外,這次也邀請非原住民研究背景的評論人張又升擔任觀察員。組成背景殊異的觀察人們是如何思考自己的提名策略?這些提名名單又會反過來形塑出一個怎麼樣的原住民當代藝術創作獎?

面對上述種種好奇,本文邀請了包含Pulima藝術獎背後的重要推手原文會文化行銷部文化藝術組組長曾瓊慧(樂諾斯)、以及連續擔任Pulima藝術獎兩屆的觀察人盧玉珍、黃瀞瑩、呂瑋倫、本屆新加入的觀察人盧宏文、張又升,從各自的角度切入,剖析Pulima藝術獎觀察機制與獎項之間的關係,也邀請讀者共同反思在原住民當代藝術場域已耕耘十年的唯一獎項,下一步該走向何方?

本文邀請各個觀察人從各自角度切入,剖析Pulima藝術獎觀察機制與獎項之間的關係,也邀請讀者共同反思在原住民當代藝術場域已耕耘十年的唯一獎項,下一步該走向何方?。圖為TAI身體劇場《消身匿跡》演出現場。(攝影/Ken Wang;提供/TAI身體劇場)

藝術獎背後的時代推力

為了後續的討論,請讓我先將時間軸拉回Pulima藝術獎誕生前。2000年到2010年有幾個對原住民當代藝術場域重要的推手。首先是2000年初,潘小雪開始舉辦「洄瀾國際藝術家創作營」、2005年在港口部落、2006年在花蓮文創園區,一直到2012年的藝托邦結束,創作營的原住民藝術家參與比例從原本2位,到後來超過參加總數的一半。創作營不僅召集了許多原住民藝術家前來參加,也促成彼此之間的交流與結盟情誼(註3)。

官方藝術機構方面,高雄市立美術館(高美館)2005年在李俊賢館長的推動下,啟動「南島當代藝術計畫」,將「原住民當代藝術」正式納入美術館的官方體系中,並對於原住民創作者在這個場域內自由的表達給予高度肯定。(註4)而其中由高美館主編的刊物《藝術認證》也開始對原住民藝術家進行採訪與紀錄。緊接著,2008年原住民族委員會推動「原住民藝術工作者駐村促進部落在地就業計畫」,成為許多因為經濟因素居住於都市的原住民藝術工作者,有回返部落發展的契機。(註5)

從上述例子看來,自2000年開始,原住民藝術創作的場域確實有一些力量逐漸匯聚,也帶動原住民創作者的創作能量,但卻多是零星點狀的發生,缺乏一個具有足夠能見度的大型平台。再者,雖當時有《藝術認證》和其他研究者正積極撰寫原住民藝術評論、藝術史,但相對於主流美術史仍明顯不足,而這也顯現的確迫切地需要一個更大型場域來累積材料。這雙重因素可以說催生了2012年Pulima藝術獎的誕生,(註6)也反映出Pulima藝術獎的責任與使命。

自2000年開始,原住民藝術創作的場域確實有一些能量逐漸匯聚,也帶動原住民創作者的創作能量,但卻多是零星點狀的發生,缺乏一個具有足夠能見度的大型平台。圖為2016年Pulima藝術獎頒獎典禮現場。(Pulima藝術獎提供)

對現象的解方:提名觀察人制度?

Pulima藝術獎於2020年新增的「提名觀察人」制度,瓊慧認為必須從三個現象談起。

首先,Pulima藝術獎誕生後,第一屆便吸引將近200件作品投件,第二屆(2014)則有121件,但到了第三屆(2016)與第四屆(2018),參賽作品都不超過百件。主動報名參與獎項競賽的作品在短短8年間竟下滑超過二分之一。

令人感到奇怪的是,若持續關注近幾年藝文發展的現況,會發現原住民當代藝術作品現身的場域是不減反增的,像是高美館「南方——問與聽的藝術」(2017)、「台灣美術雙年展──野根莖」(2018)、「台北雙年展──後自然:美術館作為一個生態系統」(2018)、「台北雙年展──你我不住在同一星球上」(2020)、「未來潮:大山地門當代藝術展」(2020)、「台灣美術雙年展──問世間,情不為何物」(2022)等較具規模的展覽。近幾年更迎來台灣大地藝術季的遍地開花,「南方以南」「東海岸大地藝術節」「森川里海濕地藝術季」(2021)等。除了原住民藝術家的參展外,在策展主題的論述上,也和原住民的文化、生態、政治、身分議題展開激烈的討論,幾乎可說是將原住民當代藝術再次推向一個新的浪尖。

對此現象的矛盾,黃瀞瑩推測也許資源選擇與可發揮場域的多元化,導致吸引原住民創作者投件的誘因下降;呂瑋倫則表示若從原住民藝術創作的長期生態來看,在2012年雖誕生了Pulima藝術獎,但之後的確少了像是早期「洄瀾國際藝術家創作營」這樣具有強大號召力的創作營出現。再加上各個部落地理距離上的限制、原住民當代藝術創作的場域也尚未出現一個核心位置,原住民社群之間要「一起」來做什麼的結盟精神有日漸薄弱的跡象,都是影響Pulima藝術獎投件數量降低的可能原因。

除投件數量大幅度降低外,第二個問題是,近十年的Pulima藝術獎的確逐漸捏塑出屬於這個場域的雛形,但同時瓊慧也自我警惕,Pulima藝術獎是否會走入另一個原住民藝術創作的「模型」。尤其制度的設計上,要主動報名才能參加,這必然是建立在創作者有正在從事「藝術創作」的自覺才有可能。然而,會不會有些創作者沒有意識到何謂「藝術創作」?是否可能有其他更多元的創作並沒有被放進這個場域討論?有沒有可能找到一雙「地方的眼睛」發現更多不同的原住民創作?究竟如何再透過Pulima藝術獎,對原住民當代藝術的場域進行重新整地與施肥?

最後,仍回到Pulima藝術獎的成立使命——原住民藝術評論的「依然空缺」。雖獎項的評審會撰寫對於該屆的觀察專文,而《Pulima Link》網站也在2015年上線,成為收攏原住民藝術獎及其相關討論的平台。但總體來看,原住民當代藝術評論的生產仍嚴重不足。

而從第二、三個問題看來,瓊慧也坦言作為地方的觀察人,與評論生產的角色,似乎存在著天生的相斥性。評論生產大多建立在理論知識與藝術史基礎上,而地方的觀察人並不一定具備這樣的背景。這次Pulima藝術獎的觀察人,主要由學院出生的研究者來擔任。顯現了地方觀察人這類型角色目前在場域內的稀缺,不過能透過較具有資本、有工具的提名觀察人來生產原住民藝術評論,把原住民藝術作品推往更遠、更廣的地方,也是Pulima藝術獎的策略之ㄧ。

透過較具有資本、有工具的觀察人來生產原住民藝術評論,把原住民藝術作品推往更遠、更廣的地方,也是Pulima藝術獎的策略之ㄧ。圖為第二屆Pulima頒獎典禮。(Pulima藝術獎提供)

提名策略你我他,觀察的對決

從本屆觀察人的提名名單來看,各個觀察人似乎展現出不一樣的提名策略。

黃瀞瑩表示她的提名策略主要以年輕創作者為主,像是這次在「海洋與詮釋者」展覽中的Posak Jodian《Misafafahiyan蛻變》,另外也關注成熟的創作者是否在自己的脈絡中有新的發展。呂瑋倫同樣提名Posak Jodian《Misafafahiyan蛻變》,以及兒路創作藝術工寮《遊林驚夢:巧遇Hagay》等,可明顯察覺提名作品聚焦在多元性別與原住民酷兒的議題。盧玉珍關注身體的表現語彙以及作品是否真誠感人,提名包含蒂摩爾古薪舞集《bulabulay mun?你好嗎?》、TAI身體劇場《Ita》等,屬於已較為成熟的舞團和較大型的舞蹈製作。盧宏文強調作品必須涵納原住民的個人生命經驗,像是潘巴奈《Calay絲線》、尤幹‧尤勞 《誰,喝了這些水 》、《Llyun 河流》等。而張又升也同樣提名尤幹‧尤勞《誰,喝了這些水 》,但對他而言卻有不同的策略,他自認是以較universal(普遍性)的狀態看作品,關注作品的議題性、藝術家想法能否透過作品清楚表達,且比起以「獎勵」的思維看待獎項所帶來的效益,他認為不如連帶評估提名作品是否本身就具有未來的發展性與市場可能。(註7)

由此看來,就算是同一件作品被提名,每個觀察人也都有各自的考量,這個考量不僅展現觀察人的審美品味,其實也受到觀察人如何「定義」Pulima藝術獎的影響。接下來我們將從獎項制度設計的改變,來觀察觀察人如何思考作品提名名單,而這也將會造就出截然不同的Pulima藝術獎的風貌。

就算是同一件作品被提名,每個觀察人也都有各自的考量,這個考量不僅展現觀察人的審美品味,也受到觀察人如何定義Pulima藝術獎的影響。圖為尤幹‧尤勞 《誰,喝了這些水 》。(盧宏文提供)

轉身但不離開?搖籃vs首獎

在獎項設計的轉變上,自2012年至2016年的獎項有首獎3名、優選6名、入選數名,另增設Pulima評審團獎1名;2018年調整為「視覺藝術首獎」1名、「表演藝術首獎」1名、「評審團獎」1名、「優選獎」數名、「入選獎」數名。2020年調整為「視覺藝術首獎」1名、「表演藝術首獎」1名、「評審團獎」1名及「優選獎」5名。而今年(2023)的獎項又再調整為「雙年獎」、「視覺藝術首獎」、「表演藝術首獎」、「評審團獎」,取消了優選獎、入選獎。似乎像是台新藝術獎,有逐步把資源集中至「首獎等級」作品的趨勢。對此,呂瑋倫認為Pulima藝術獎逐漸「台新化」可能得視為一個警訊。

Pulima藝術獎自2012-2023年的獎項制度變化表。(製表|陳思宇)

若我們爬梳歷屆以來獲獎/入圍的原住民藝術家,像是東冬・侯溫、林介文、宜德斯・盧信、安聖惠、林安琪、武玉玲、TAI身體劇場等,有些紛紛獲得了其他獎項的肯定,亦受邀參與國內外大型的展覽,現在都成為具有代表性與指標性的原住民當代藝術家。Pulima藝術獎亦積極推動與大型美術館的展覽合作,於2014、2018年與台北當代藝術館合作、2016年與高美館合作,有意識地將原住民當代藝術作品推送至更多觀眾、策展人、國際創作者眼前,甚至推入主流美術史的討論脈絡,企圖也提升作品被購藏、典藏的市場契機。由此看來Pulima藝術獎比起「肯認大師」,的確更像是培育年輕原住民創作者的「搖籃」。

歷屆以來獲獎/入圍的原住民藝術家,有些也紛紛獲得了其他獎項的肯定,亦受邀參與國內外大型的展覽,現今都成為具有代表性與指標性的原住民藝術家。圖為2014年林介文《我是女人》Pulima藝術獎首獎。(Pulima藝術獎提供)

呂瑋倫更表示過去Pulima藝術獎制度讓眾多作品入圍,對於許多年輕創作者具有非常大的鼓勵程度,像是2012年東冬・侯溫《路的面孔/回迫扯》獲得評審團獎,可以說是原住民創作史上第一件討論到非二元性別政治的作品。依據他的觀察,後來原住民多元性別作品的確開始越來越常出現,且在媒材使用上大幅度跳脫傳統的木頭、布料等,轉向影像、錄像、表演藝術的嘗試。年輕的創作者透過Pulima藝術獎看到更多議題能被討論、看到更多不同的創作語言被展現,而這些都會深深影響到下一代。

且從上述各個觀察人的提名策略看來,的確因為審美品味差異將不同作品帶入這個場域,讓藝術獎項在報名人數下降後,還呈現百花爭鳴的情景。不過觀察人對於Pulima藝術獎究竟應該成為什麼樣的獎項看來並未有清晰共識,雖讓Pulima藝術獎保有其高度的多元性與變動性,但也造就不同預算的規模製作、與成熟度不盡相同的藝術家,最後都必須一起在同個基準上被評選。觀察人也僅有提名作品的權力,無法介入捍衛自己的提名名單。因此,如果像「台新獎」一樣將獎項過度集中在少數的作品上,呂瑋倫也擔心可能造成整個生態過度強調某些作品,而失去原本陪伴年輕原住民創作者的搖籃的角色。

不過,獎項設計上的無法盡如人願,卻更顯現觀察人存在之必要,雖然觀察人無法參與最終決選,但我們也許可以樂觀認為,經由提名觀察人每一季提名名單的曝光、作品的評論,都是增加提名作品被看到的機會。觀察人的存在可謂是對該年度原住民藝術生態做了最直接的觀察與紀錄,所撰寫的評論也成為累積原住民藝術史的素材。在獎項資源有限的情況下,提名亦是賦予作品的一種肯定,未來也許會在其他地方繼續發酵。

年輕的創作者透過Pulima藝術獎看到更多議題能被討論、看到更多不同的創作語言被展現,而這些都會深深影響到下一代。圖為Posak Jodian《Misafafahiyan 蛻變》於「海洋與詮釋者」展覽現場。(呂瑋倫提供)

再靠近一點點,書寫距離的重新反思

Pulima藝術獎的第一、二屆的觀察人中,多數觀察人皆由非具有原住民身分的評論者擔任,此現象與近幾年蓬勃現身的原住民藝術家恰恰相反,其背後原因可能得追朔至語言上的殖民問題。(註8)在創作方面多數原住民創作者能逐步進入主流的藝術場域對話,但在需要高度使用語言技巧及大量知識的書寫現場,反倒是幾近乎缺席。觀察人先天上「旁觀者」的身分,又該怎麼進行書寫、怎麼指認哪些作品能進入到原住民當代藝術的場域內?

從現今當代藝術的評論書寫者來看,因應著藝術生產過程以及機構制度的多樣化,已經很難再單純以「旁觀」的身分來參與,出現混雜著協作、顧問、製作人等不同角色的案例。同樣地,在「對觀察的反思」專題中的另一文章〈【對觀察的反思】總有一天我會離開你:從創作中心主義裡變異的書寫,「CREATORS計畫」觀察員的文化實驗〉,陳晞以C-LAB臺灣當代文化實驗場「CREATORS進駐/創研支持計畫」的觀察員為例,討論另一種離開創作中心主義、重新找回觀察員自身位置的評論書寫的實踐可能。

回到Pulima藝術獎的觀察人與創作者之間的關係,似乎很難直接忽略殖民歷史背景,以及文化、身分政治上的差異來討論書寫的創造性,這並不是說觀察人的書寫得依循著某種「政治正確」路徑,或緊密依附於創作者的狀態來進行生產。我認為其中更值得關注的是,非原住民族的觀察人進入到原住民場域中,經由身體「在場」所引發的新關係、新角度、新型態而創造的新書寫模式。如同黃瀞瑩、呂瑋倫、盧宏文等在訪談時皆不約而同強調觀察員「在場」的重要性,呂瑋倫更指出「我們很難、甚至沒有辦法不進入他的生活乃至於生命就評論他,古典藝術史中評論與藝術家絕對疏離的關係有必要重新思考並打破,當我們這些評論者,真正進到原住民的文化場域、建立起互動關係,不用過去典型藝術史與藝術批評的角度來談論,才有可能真正談到『點』上。」

我認為更值得關注的是,非原住民族的觀察員進入到原住民場域中,經由身體「在場」所引發的新關係、新角度、新型態而創造的新書寫模式。圖為兒路創作藝術工寮,《遊林驚夢:巧遇Hagay》在工寮的排練。(呂瑋倫提供)

綜觀Pulima藝術獎及其提名觀察人制度,的確為藝術獎與原住民藝術生態現階段所面臨的問題帶來嶄新的可能。尤其在全球南方逐漸成為主流論述的時代下,具有原住民身分、原住民意識的作品要成為吸引藝術資源的強力磁鐵並不太困難。在這之中「一黨獨大」的Pulima藝術獎卻仍逐步挑整姿態,以提名觀察人的制度更謹慎、更深度看向原住民當代藝術創作場域,更顯其珍貴與責任。而現階段非原住民族的觀察人,也有如等待語言殖民退潮的中介者,在政治上、地理上持續以步伐來探測書寫的可能位置。兩者互為脈絡相輔相成後,究竟會再創造出怎麼樣的價值與效應,值得我們繼續觀察。


註1 《Pulima Link》網站

註2 《Pulima Link》網站。

註3 潘小雪,〈精準的浪漫:洄瀾的串聯與行動方案〉,《藝術觀點ACT》第85期,國立臺南藝術大學,2021年4月。

註4 觀察人黃瀞瑩口述訪談。

註5 林怡瑄,《Pulima藝術獎對於台灣原住民當代藝術場域之影響》,國立臺灣藝術大學藝術管理與文化政策研究所碩士論文,蔡幸芝指導,頁35。2020年7月。

註6 原文會文化行銷部文化藝術組組長曾瓊慧口述訪談。

註7 各個觀察人的口述訪談。

註8 林怡瑄,《Pulima藝術獎對於台灣原住民當代藝術場域之影響》,頁115。本文礙於篇幅並不多加以討論,將焦點仍聚焦在觀察人的書寫上。

陳思宇(Sih-Yu Chen)( 69篇 )

藝術報導、研究者。主要關注計畫型藝術創作、表演藝術、電影與當代影像,以及其他任何好玩的事。曾任《藝術觀點ACT》執行主編、《藝術很有事》專案企畫編輯,現任典藏雜誌社編輯及Podcast《ARTbience藝術環境音》製作統籌。E-mail: sihyu0322@gmail.com