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【對觀察的反思】總有一天我會離開你:從創作中心主義裡變異的書寫,「CREATORS計畫」觀察員的文化實驗

【對觀察的反思】總有一天我會離開你:從創作中心主義裡變異的書寫,「CREATORS計畫」觀察員的文化實驗

在「對觀察的反思」專題中,我們首先關注的,是C-LAB「CREATORS計畫」觀察員制度在「文化實驗」的核心概念下,拓展的一種別於以往的觀察書寫實踐。它讓這個計畫在國內官方與民間普遍以「創作中心主義」推行「創作支持系統」的贊助與補助機制中,有著不那麼以創作為主詞、並思考以「系統」為主詞的實驗機制之可能。當觀察員的身分不再是在時序上或對象上、跟隨作品的角色時,更多時候是在創作一種描述的方式,為這些計劃型創作在計畫中外溢的能量,找到另一個現場。

C-LAB臺灣當代文化實驗場(簡稱「C-LAB」)這五年來的「CREATORS進駐/創研支持計畫」(簡稱「CREATORS計畫」),在逐步調整制度面的過程中,在「文化實驗」的核心概念下,產生了兩個非創作、但同樣重要的實驗,一個是藝文補助制度,另一個則是書寫在補助生態中的實驗。而這使CREATORS計畫在國內官方與民間普遍以「創作中心主義」推行「創作支持系統」的贊助與補助機制中,有著不那麼以創作為主詞、並思考以「系統」為主詞的實驗機制之可能。

CREATORS計畫在國內官方與民間普遍以「創作中心主義」推行「創作支持系統」的贊助與補助機制中,有著不那麼以創作為主詞、並思考以「系統」為主詞的實驗機制之可能。圖為CREATORS五週年CREATORS之夜。(臺灣當代文化實驗場提供)

在國內20多年來的補助藝文生態中,多以藝術創作者為核心的單點補助,然而從一項計畫的發生,到該項計畫的能量得以投注到文化環境的這個過程當中,還需要行政、論述與平台媒體使其產生流通的效用。在這樣的補助制度之下,作為乙方(註1)的藝術家或策展人時常需要充當臨時性機構,並且依照資源分配的不同邏輯,大多時候會是以下列的基本結構,作為資源涓滴的流向:

中央或地方政府/基金會政策→官方機構補助徵件→投件者(藝術家/策展人)規劃投件預算→專案執行、論述書寫、技術執行

在國內現行不同機制所設置的觀察員制度之間,可以看見一種不同於過往文類的書寫需求,而它的執行結果則導向了對於「觀察」之概念的歧異。C-LAB作為官方推行文化實驗的新興機構,除了在許多制度層面參考國內外案例,也在其核心政策之一的「CREATORS計畫」裡,實驗一種不同以往的創作與研發補助機制。其中一種為藝術書寫者所關注的,即是這個計畫的年度觀察員,在制度與創作過程中的角色適宜性,以及觀察員書寫在廣義的藝術書寫中的意義為何。

創作中心主義與第二現場

在C-LAB出版之《CREATORS 2018-2020文化實驗三年索引》裡收錄的「2018-2020 CREATORS回顧討論會」裡,收錄了觀察員制度初生階段的反饋。在制度設計之初,機構即定調了提供獲補助者諮詢功能的「陪伴觀察員」,以及為計畫過程書寫觀察文章的「年度觀察員」。從機構邀請觀察團總召,與總召尋找年度觀察員的動機,多少都有著銜接專業社群之書寫世代的用意,「專業社群內不同角色位階的相互觀看與交流」。

這樣的觀察員制度,不同於過往藝術界熟悉的台新藝術獎觀察員,或是僅提供高雄市立美術館機構內部參考的高雄獎評審觀察員,「CREATORS計畫」的年度觀察員多是較年輕、在藝術環境裡尚具多元寫作動能的寫作者(或也反映這個時代的年輕書寫者趨向)。其在計畫制度的設計上,並不強迫獲補助者在計劃結束之後公開發表階段性成果,書寫者因此往往在選擇書寫路徑時,需要揣摩另一種非典型的書寫姿態:藝術書寫作為一種將創作從私密與神秘中抽取出來,並且向公眾揭露的媒介,以此「打開文化實驗的第二現場」(註2)。

在此,或可延續探討藝評人王聖閎「把『我』贖回來」(註3)的命題:當機構以眾人之力,形塑一種文化實驗在台灣的可能實踐時,書寫的「我」如何參與過程,而書寫者又如何在被動的環境與條件下,切換「我」的不同模式?曾多次擔任「CREATORS計畫」年度觀察員的藝評人謝鎮逸在〈成為庖丁〉一文中回應道,觀察員在專業社群中的社會資本與文化資本,也影響著其在此實驗計劃中的書寫立場與位階。這個問題,折射了藝評與藝術書寫者在身處當前藝術產業化環境之「機構網絡」(註4)的選擇狀態。如果說,觀察員書寫之於文化實驗的價值,是他如何從「CREATORS計畫」獲補助創作團隊中,抽取出不同計劃所反映的文化實驗狀態,那麼書寫者如何思考書寫與藝術文化環境裡行之有年的「創作中心主義」之間的關係,是「CREATORS計畫」年度觀察員書寫在這五年的實踐裡,最具積極性的行動實踐之一。

「我」的書寫可以不是對於創作者與計畫的懺情,也不是成為它可愛又迷人的反派角色。甚至,不以創作為第一主角。它提供書寫姿態的選擇彈性(儘管這種權力並不真的消失),讓作為觀察員的「我」,可以是機構的化身、創作者的同夥(或論敵)、還是「CLABO實驗波」(註5)的特約作者。不只是關於書寫者如何以創作計畫延伸思考文化實驗在其中的意義,也實驗書寫的立場。

延伸閱讀│【專題】評論的「挑戰」

書寫者如何思考書寫與藝術文化環境裡行之有年的「創作中心主義」之間的關係,是「CREATORS計畫」年度觀察員書寫在這五年的實踐裡,最具積極性的行動實踐之一。圖為「CREATORS 五週年:將來形狀」 圓桌討論。(本刊資料室)

創作、支持、系統──在文化實驗中,誰是主角?

C-LAB仰賴觀察書寫來審視「CREATORS計畫」中的文化實驗狀態,而這個計畫同時有著「創作支持系統」的核心價值,因此觀察書寫者也在這個大方向裡,具有關照創作者的心思。而這五年下來,書寫幫助更多的是更大的事物——它對一種宏觀的文化實驗創作系統,比它對創作還來得更有幫助。

創作當然是使這個補助計畫運轉的驅動核心,但書寫並不必然如此,這個計畫保留的高度彈性,讓書寫者可以在爲機構、為創作者、為公眾甚或為自己的書寫姿態做選擇。在這場文化實驗中,主角更可能是系統,而非創作者。如何將創作過程中外溢的能量,與其他領域連結,是觀察書寫描述時擁有的創造性,而不必時時緊扣在藝評或報導的立場。

過往的觀察書寫常常聽到一種聲音,是「如何書寫過程中的創作」之焦慮。這種焦慮預設了一種以過往書寫範式作為框架的立場。但如果觀察制度已經設立了「陪伴觀察員」,那「年度觀察員」的書寫還需要是從陪伴出發嗎?儘管這種焦慮尚無因為「CREATORS計畫」一年年的推展而消退,但是隨著年度觀察員發表制度規劃的調整,以及後續不同觀察團總召、邀請背景各異的寫作者而有所變化。

在今年C-LAB舉辦的「CREATORS 五週年:將來形狀|圓桌討論系列」座談其中的場次「後台書寫:創作過程的觀察寫作」裡,與會者提到了我們終究需要將觀察書寫視為一種有別於評論、報導的文類,並且重新評估此文類在時態與位置上的狀態加以定義之。曾擔任年度觀察員的沈克諭說,觀察書寫的文類還沒被定義的情況下,它高度仰賴每一位觀察員的寫作風格與創造性。他以當年同為觀察員的藝評人謝鎮逸為計劃撰寫的短文為例,認為某個程度上,觀察員的身分不再是在時序上或對象上跟隨作品的一個角色,「我們更多時候是在創作一種描述的方式。」(註6)而在這個「創作支持系統」的文化實驗中,「CREATORS計畫」也有條件開放觀察書寫以類創作的手勢下筆,讓書寫行動與其中的思想,有可能自過往論述文體框架中解放。

觀察員的身分不再是在時序上或對象上跟隨作品的一個角色,更多時候是在創作一種描述的方式。圖為「CREATORS 五週年:將來形狀」 圓桌討論現場。(臺灣當代文化實驗場提供)

觀察書寫的文化實驗

這五年來的「CREATORS計畫」觀察員書寫,恰巧反映了一種藝術書寫在當前文化藝術環境中的現象:在創作中心主義的時代,觀察書寫唯有意識到它作為一種我的創作的可能性,才有機會打開與計畫型創作研究展開對話與論辯。總有一天我(書寫者)會離開你(創作者),被機構邀請來的觀察員並非意在成為服務創作者的執事, 而更是為這些計劃型創作在計畫中外溢的能量,找到另一個現場。

當我在Google搜尋引擎搜尋「觀察員、觀察書寫」時,大多有兩個普遍的搜尋結果:一個是作為台灣參與國際事務時的替代身分,一種則是對於人類學民族誌或自然科學的觀察書寫。而在藝術領域裡,觀察書寫時常作為某種生產論述前延的方法。例如,在20世紀的美國藝評人邁克爾.弗雷德(Michael Fried)曾以對肯尼斯.諾蘭德(Kenneth Noland)、朱爾斯.奧列斯基(Jules Olitski)與法蘭克.史特拉(Frank Stella)等藝術家工作室的觀察與研究,策劃了「三位美國畫家」(1965)展覽,並發表重要的評論著作。又或者在台灣尚未明確以中文「策展」二字想像「curating」的前90年代,「責任藝評」時常成為參考前述模板的一種「創作─研究─論述─展演」的組織方法,研究與觀察的過程大多成為了書寫者的私密筆記,以及無法核銷的前置作業。

藝術家工作室的空間性和組織邏輯,從上個世紀的產房式、工廠式演變到充滿雲端作業的數位實驗室、或是不(只)在同一個地點醞釀創作的跨地域邏輯,當代創作者的工作思維,也比過往更私密且難以線性陳述。觀察書寫看待田野、材料與向度的方法也因而需要轉變,這是「CREATORS計畫」執行5年以來所實踐的文化實驗系統中,面向未來工作室的觀察書寫(者)們,在創作中心主義的環境之下,重新作為創作者的自己,並找回創造性之必要的書寫實踐。

當代創作者的工作思維,也比過往更私密且難以線性陳述,觀察書寫看待田野、材料與向度的方法也因而需要轉變。圖為CREATORS五週年市集。(臺灣當代文化實驗場提供)

註1:在工作或標案合約上的勞務方通稱為乙方。

註2:在「2018-2020 CREATORS回顧討論會」中,游崴認為:「我覺得要打開過程中的公共性,通常是靠文化生產鏈的中間人角色,例如編輯、教育推廣者,他們有點像是在處理第二現場,可能是工作坊、討論這類活動,這些活動本身會變成計畫不可會缺的部分。在很多計劃型創作裡,藝術家也會變成中間角色,像是把第一現場的訪談轉譯成可以利用的資源,使這個資源本身具有公共性。」詳見林怡秀整理之〈「2018-2020 CREATORS回顧討論會」〉,《CREATORS 2018-2020文化實驗三年索引》,財團法人臺灣生活美學基金會出版,2022/5,頁326-331,

註3: 張玉音,〈【評論的「挑戰」】留下來,與離開的人:王聖閎談藝評與編輯的第一現場(上)〉,典藏ARTouch,2022/03/24。

註4:「尤其當書寫發表平台也成為機構一環,並與其他藝術生產機構相伴結盟;甚至包括評論人在藝術圈內的人際網絡,共構出龐大的『機構網絡』時。各種意義上的甲方與乙方,如何有效雙向溝通書寫介面的深淺,都一再考驗評論人的尺度進退。」詳見謝鎮逸,〈成為庖丁:觀察式書寫與新時/世代藝評人的評論戰鬥〉,典藏ARTouch,2022/03/10。

註5:「CLABO實驗波」是C-LAB發行的線上刊物,為邀請外稿作者撰寫與機構發展方向有關之內容的自媒體,希望打造一個從文化出發的跨域實驗平台。

註6:沈克諭於「後台書寫」中的與談發言。

陳晞( 86篇 )

藝評書寫與研究者,現為典藏雜誌社(《今藝術&投資》、《典藏ARTouch》)社群暨企劃主編、國際藝評人協會台灣分會(AICA Taiwan)理事。目前關注藝術創作中的另類繪畫性與敘事方法等命題,亦對於另類文化和視覺語言的迷因混種深感興趣。文章散見於《典藏ARTouch》、《CLABO實驗波》、《端傳媒》、《非池中藝術網》、《Fliper》、《ARTSPIRE》、《500輯》、《藝術認證》、《歷史文物》、《新北美誌》等。

sid@artouch.com

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