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【評論的「挑戰」】留下來,與離開的人:王聖閎談藝評與編輯的第一現場(上)

【評論的「挑戰」】留下來,與離開的人:王聖閎談藝評與編輯的第一現場(上)

「屬於自己的評論語言為何?」藝術評論總是在梳理藝術家創作中比較創造性的一面,藝術家當然可以反問評論者「在你文字中比較具創造性的部分又是什麼?」同時,他也思考藝評所生產的「在地藝術知識」,可以透過什麼方法或是策略來建構?「藝評人是和藝術家與作品會有直接對話關係的人,而在這對話中生產出來的書寫,與台灣當代藝術的知識生產體系的關係又是什麼?」

「如果你真的想觀察一個人,那麼你唯一的選擇,就是正視並深刻地看待自己。」——高槻耕史,《在車上》(Drive My Car,2021)台詞

2017年對我而言,是職涯重大轉折的一年。

剛放完育嬰假的我重返編輯台的工作事項,同年完全超乎自己預期的獲得國內出版獎項的肯定,也為自己專職在編輯與企畫工作的階段,有一個句點的交待。回到工作崗位,急迫的,是過去熟悉的編輯同事,選擇在此階段轉換人生的跑道。作為選擇留下來的人,工作範疇也從過去單純只為自己產出內容負責的狀態,成為多角的責任。包括面對與自己長期一同工作的新同事,在編輯專業的建構與建立,必須代表媒體品牌面對藝術家、畫廊與機構的對應,以及各種付費合作內容,周旋在人情、生態給與不給版面的界線。並且思索如何在一個月其實有隱形上限的稿費支出內,我到底要邀稿(採購)哪些內容。

有一段時間,我最厭惡書寫的內容,就是雜誌最開頭的編輯手記。因為總要強迫自己假裝是這個媒體對外的人設或代表者的形象,來和讀者與公眾對話,但那從來都不是,也不會是我。經常非常懷念過去只要盡心專注在自己內容經營的編輯時光,當成為一位媒體內容「採購」的資源分配者時,那並非是一個恣意的狀態,只要站上那個位置,無形的責任與沉重感會遠比你以為的更加艱辛。

接著是一連串的誤判。當過去同事離開後,接手新編輯同事的工作訓練,才理解一位好編輯的養成其實很大一部分是才氣與運氣。因為多數學院內其實少有接近編輯工作的專業訓練,即便對於文字工作有廣大興趣新鮮人編輯,離上手和理解業態仍有相當大距離。當下深刻感受到的是編輯台缺工的困境,當失去過去同事時,以為我僅會面對到內部編輯台專業還無法跟上的窘迫狀態。並沒有意識到長期合作的作者群,其實也正隨著時代而進行式的汰換,當時許多國外外稿作者也恰巧回到台灣,而無法再持續供稿國際報導。

許多中生代的藝評人,也在當時選擇進入學院擔任全職的教職,深刻發現所謂一個編輯與藝評共生的生態,是有「階段」與「世代」的,那這些專業職掌的空缺該如何填補,就是我這個作為留下來的人所必須最迫切思考的課題。曾天真的詢問過去的主管,當一個媒體的職掌者有可以「交接」的經驗嗎?她回答我,她自己變成職掌者時,在她面前的也是一片荒蕪與空白,工作方法是自己摸索出來的。她最後鼓勵我,要把媒體「做成自己理想的樣子」。

這幾年,的確按照自己的方式,嘗試勾勒出我對藝文媒體的想像與各種可能,但同時也積累了好多待解的疑問。王聖閎幾乎是陪著我編輯生涯起步至今的作者之一,雖然我一直並非和他工作關係緊密的責任編輯,但我想自己的確是旁觀看著他藝評生涯開始至全盛時期的業內編輯。明顯的,他目前不再以藝評第一現場為主要的著力點,而對這個他長期耕耘的職涯與藝評人生態,在此時此刻他有何思考與觀察?

濱口竜介(Hamaguchi Ryūsuke),《在車上》(Drive My Car)電影截圖,2021。(擷取自電影《在車上》)

起點:那個來自藝術家的挑戰

王聖閎也是少數我所認識沒有成為專職策展人的藝評寫作者。他曾在攻讀國立臺北藝術大學(簡稱「北藝大」)博士學位期間,短暫因為進入關渡美術館展覽組服務,而曾經策劃過「餐桌上的未來—家與藝術家」展覽。但他表示,這個職涯的岔題,其實並非他自主想發展策展職涯,而是基於當時他職責必要的生產內容。

而他投入藝評生涯的開始,則是來自藝術家對他所下的挑戰。王聖閎的老本行其實是藝術史專業,他回憶自己初期投入藝評寫作階段,常習慣將藝術家放置到更大的脈絡中去做比較,或是將其放到更宏觀但抽離的概念框架之下去做梳理,將藝術家分門別類。但同時他也被書寫的藝術家挑戰「可不可以不要只是用藝術史上那些潮流或趨勢的大概念,來看待我們的作品?有沒有可能以你自己的評論語言來談我們的作品?」在這樣的對話關係中,他明確感受到,藝術家並不希望自己僅是藝術史或是某個議題底下的註解,他們無法被藝術史直接套用的評論語言所說服。

和藝術家對話,是王聖閎認為藝評人最「立即的戰場」。必須在短暫對話裡,立即判斷應該以哪一種語言和藝術家進行對話,思索要如何重新在藝術家面前描述他們的作品,這些都是藝術評論重新生產的過程。「藝術家其實會在那短暫的對話關係中,理解你是將他的作品當成一種圖說、理論的加掛,或是希望展開真誠的對話、討論作品。他們總能很敏感的馬上感受到這兩者之間的差別。」在王聖閎生動的描述裡,藝評人與藝術家總是在極短的交鋒時間內,確認「敵我」的關係。許多藝評人都有經驗,在釋出真誠後,藝術家也會將創作中那些珍貴的發現,無私的提供予你。

但作為一位書寫者,又該如何無愧那樣的真誠以對?「我也會自問,那麼我比較珍貴的發現是什麼?顯然答案並不會是一種吊書袋理論的加持,而是透過這些正在當下發生的作品,產生出新的評論語彙。」他延伸的思考,「屬於自己的評論語言為何?」藝術評論總是在梳理藝術家創作中比較創造性的一面,藝術家當然可以反問評論者「在你文字中比較具創造性的部分又是什麼?」同時,他也思考藝評所生產的「在地藝術知識」,可以透過什麼方法或是策略來建構?「藝評人是和藝術家與作品會有直接對話關係的人,而在這對話中生產出來的書寫,與台灣當代藝術的知識生產體系的關係又是什麼?」

來自藝術家的挑戰,成為王聖閎藝評人職涯的起點。最終他將這個挑戰做為長期值得投入的事務,以在地的評論語言去回應藝術家,並長期讓這樣的對話關係持續下去,「思考在這件事情上我能夠提供什麼,比起策展與其他事務更吸引我。」

藝評寫作風格的建構中:絕對不能做的事

王聖閎提及他曾在某次藝評工作坊的場合,分享建構寫作與思想風格時絕對不能做的事。其中,最關鍵的就是絕對不要省略主詞。其次,他觀察到部分的寫作者,特別喜愛使用「筆者」來代替我這個主詞。「他們會假定,以沒有主詞方式進行寫作,文章會看起來比較客觀。」但他指出以沒有主詞的方式進行寫作,也是許多藝評寫作無法順利構築屬於自己的思想風格的原因之一。他認為書寫藝評的第一步,「就是要將這個『我』贖回來。」要將我判斷、我主張、我觀察等,直接使用「我」作主詞出發的敘述,重新放回文章之中,並且好好為這些敘述背後的藝術信念辯護。

不使用沒有主詞的方式進行寫作,對個人書寫與思想風格的建構,才會有比較紮實的起點。因為使用「筆者」來書寫,很容易進入一個好像躲藏在隱形的盾牌或保護傘後面說話,彷彿不需要為這個「我」的論述負責的狀態。他認為「筆者」如同學習游泳的浮板般,協助作者以就事論事的態度評價對象。但當作者可以清晰的論述時,浮板就應該要放掉,「在文章裡頭使用『筆者』的寫作風格,就好像一位游泳者已經學會游泳,卻一直告訴別人是浮板在游泳,而不是自己在游泳。」

雷利.史考特(Ridley Scott),《絕地救援》(The Martian)電影劇照,2015。(© 20th Century Fox)

藝評的有價:預存知識的存在

他也提到台灣藝評界普遍有一種對於「低稿費」的焦慮,並且試圖想證明「藝評有其價值。」但他認為此階段,應該擺脫以苦情與情感號召的方式來強調藝評人生存的困境,「不斷的自談藝評生產的價值,這條路有點不通,也越來越像月經文般,一段時間就會被提及,但始終效果有限。」目前他開始嘗試以不同的路徑來看待藝評的任務與價值。

他建議以「預存知識」的價值來看待藝評。仔細回想我們熟悉的藝評閱讀經驗,很多時候是因為對某個議題感興趣,回頭去搜尋與翻找資料時,才發現過去曾有一篇文章早已梳理過類似的問題點。但是在該篇文章發表的當下,我們未必會立刻閱讀到。目前社群媒體時代越趨常見的現象,是每一篇文章的產出都會被立即檢視效應、流量與點閱率。但王聖閎認為如果將藝評視為一種「預存知識」,就不會只由當下來看待文章的價值。「如果把所有人的寫作都想像在對應著一個虛擬的、龐大的藝術思想資料庫,寫作的任務是讓這個資料庫的藝術知識越來越綿密與豐富,那麼每篇文章應當追求的不是在寫完的當下就立刻被存取,而是望向未來的閱讀與研究需求。就像電影《絕地救援》(The Martian,2015)裡預先投放到探險星球的太空船和設備工具,等待有心人日後的取用。當然,藝評人的寫作成果也有可能投放到一顆寂寞荒蕪的星球上,自始至終無人發現。但是不斷將有意思的論述投放到未知宇宙的每個角落,是藝評人的核心工作之一。」從這個觀點來看,藝評實踐將會產生不被流量和點閱率迷惑的價值。

藝評的有價:從作品前置就參與的評論視野

過去藝評總是在藝術展覽與作品完成後,才會形成文字生產,比較是後置的文字實踐——作品與展覽完成,藝評才會開始啟動。但王聖閎觀察有越來越多的藝評實踐,其實在展演計畫的前期階段就參與製作。例如去年吳其育的個展「封閉世界的設定集」(2021),其中陳璽安便是掛名共同研究者的角色。陳璽安既非策展人,也非我們一般理解的,後置才加入的藝評寫作,他其實更明確的和藝術家一起合作當時的作品。可能包括台詞與腳本等,藝術家都與陳璽安共同討論過。不同於過去傳統藝評的角色,陳璽安所標示的生產位置,其實已是一個更前端的角色。王聖閎從此觀察到「也許我們正在看著一個新的評論跟作品生產模式的誕生。」而藝術家與藝評人的身分上也產生交錯,包括有越來越多的作品蘊含著評論的企圖,以作品評論當代的現象。

而藝評人也越來越以展現其洞見與創發性的能力,轉而擔任藝術家的合作生產者。從藝評在當代視覺藝術的生產位置挪移來看,王聖閎認為藝評在這個方向上的持續發展,能協商的應該不只是稿費的議題,「也許藝評人之後要拿的不是稿費,而是製作費,我現在比較樂觀看待這件事。」在表演藝術領域,我們的確看到戲劇、舞蹈構作,改變了評論只能是文字生產位置的定義,這樣職業與工作方式的成立,也讓評論有了有別於策展實踐的可能性。

吳其育,「封閉世界的設定集—吳其育個展」展場一隅,立方計劃空間,2021。(本刊資料室提供)

藝術的服用過量

而在長期奮戰的藝術評論寫作生涯裡,王聖閎是否倦怠過?或是想逃離持續書寫的狀態?王聖閎指出他的寫作生涯裡,的確出現過想要暫離評論第一線的時刻。準確的時間點約在2018至2020年,也恰好是在他準備衝刺博士論文的最後階段。一部分,當然是因為面臨學位取得的最後關卡。另一部分則與2018年擔任台新藝術獎觀察員有關。在該屆的年度觀察報告中,他總結出這數年來台灣當代藝術展示的發展狀態,「展覽越來越朝向以事件的生產,而非單純的作品生產為主。」許多展覽有大量的周邊活動,甚至強調周邊活動才是主要內容。策展人可能帶著觀眾走讀、踏查,或是以工作坊的形式,讓觀眾參與作品中議題的討論;展覽越來越強調身體性的參與、在場與行動本身,但這個取向也導致展覽,「變成是以密度來換取強度」。

但對王聖閎來說,「這是一個迷思,密度並不等於強度。」也導致作為專業的觀眾,每個週末經常性地分身乏術,並深刻體會到藝術過量生產的疲乏感。「好像我們不再追求以合適的份量及篇幅來做一檔展覽,就如同文字寫作,並不是長篇文章就是好文章。所有人都以過量的方式,讓展覽的內容乍看之下很厚重紮實,但其實是對如何在適當的篇幅與資訊結構內將一個概念好好談完,欠缺縝密的思考。」

在高資訊與活動密度的轟炸下,王聖閎體認到自己真的有藝術攝取過量的倦怠感,有必要與當代藝評寫作同時也被捲入的瘋狂生產狀態擺在一起反思。而他在博士論文中,也有篇幅試圖梳理為何當代藝術最終會變成以這種「劇烈加速度」的生產方式來運作?為何「加速」最終可以成為一種價值觀與文化上的政治正確?面對「加速度政治」的難題,他也試圖追問還有什麼解方?

他反省到,如果讓自己維持在每個月仍寫兩到三篇藝評的狀態,對這個議題本身的思考並沒有幫助,只是讓自己持續捲在那個加速度的機器之中,「我們經常被這個加速度的巨獸說服你就是必須要多工,必須要同時間應付非常多的截止日期,並要在這個多工狀態下將所有事情都處理得很好。但其實我們都不斷被這個機器裡攪成碎片,身體其實是被時間推著走的身體。當時我深深覺得,如果只是想盡辦法讓自己追上這個一直用密度換取強度的不正常狀態,其實也只是被這隻加速度巨獸給吞食。」

王聖閎提及,現階段他更加轉往與藝評相關的理論問題處理,期許能為後來的藝評人,提供批評寫作的概念使用或生產基礎。而此一「老將打法」的參照,包括美國幾個老牌藝評家比如Michael Fried(右)、Hal Foster(中)、Benjamin H.D. Buchloh等,生涯後期發展以理論專書寫作為主。(左&中:© The MIT Press;右:© Princeton University Press)

中生代藝評的離席,藝評生涯的有效期限

王聖閎最新的身分,是國立大學的新進助理教授。他也坦言,進入學院後,學術生產壓力的即刻襲來,而可以處理藝評的時間越來越稀缺,這些情況也發生在過去生產力強,但進入學院工作的藝評寫作者身上,包括張晴文、簡子傑等人。王聖閎認為這些藝評人無法再積極的產出媒體上的藝評,部分原因是藝評寫作和論文期刊的要求與標準並不一致,隸屬兩個不同的系統。王聖閎提到目前台灣的藝評現場只有若干與學術規範靠近的發表平台(按:如北藝大的《藝術評論》可刊登8000-15000字為原則,經匿名審查的評論論文)。因為學術論文必須建立在專業的匿名審查機制上,相較之下,傳統藝文媒體甚至存在專欄文類,主要建立在對專欄作者學養知識的信任上,一切來稿照登、文責自負。因此,藝評與學術系統的審查標準不易有交集,當然也造成當藝評人進入學院任教,其文字生產就被迫中斷,或者重新調整。

另一個使中生代藝評人離開書寫第一線的理由,王聖閎認為在耕耘如此長的藝評生涯,他深信藝評是有職業生涯的。就如同棒球等運動選手般,當身分轉換為「老將」就應該有老將的打球方式。「真的可以不用擔心體力、時間、家庭或是經濟壓力等因素,非常貪婪的看展時間,每當回頭去想,就還是人生某一個階段,可以擁有這種餘裕。」他觀察到身邊許多同齡的藝評人,當有了家庭,有些半夜舉行的、臨時發生的實驗性展演,他們的時間就很難配合。「我想我們必須直接承認,藝評生涯的巔峰是有期限的。回頭看線上最頻繁、勤勞書寫的寫作者,他們年齡約莫就是落在30出頭,此後10-15年的時間就是藝評人的成熟期與顛峰期。」而過了這段時間,他認為藝評人或多或少關注的問題面向、對於自我的期許,以及接下來擬定的研究計畫、寫作計畫都會慢慢轉變。譬如,可能更希望自己能寫出一本有份量的專書或專論,而不只是完成一篇觀察文章。

王聖閎以自己為例,他中斷藝評寫作的安息年,當然完成學位論文是個現實的問題,但更真實的自我期待,是能否建構自己的思想體系,包括開始發展出屬於自己的評論概念、分析工具,以及詮釋架構,「當內心有這樣的欲望出現時,其實追逐著第一線展覽的藝評動力就會逐步放下。」更重要的是,縱使那隻加速度巨獸仍舊如影隨形,他也希望回到一次只專心做好一件事的工作狀態,讓思考能在一種植物性的時間,而非機器的時間裡慢慢發芽。

王聖閎雖正視自身將成老將的事實,卻轉化藝評書寫長年的經驗,到建構自我思想體系的研究工程,而對於長年與藝評人共同工作的媒體、編輯們,在近年新媒體時代興起,評論工作、媒體端有哪些觀察,將在下篇文章中繼續梳理。

北藝大《藝術評論》主視覺。(©國立臺北藝術大學出版中心)

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張玉音(Yu-Yin Chang)( 311篇 )

文字女工與一位母親,與科技阿宅腦公的跨域聯姻,對於解析科技、科學與藝術等解疆界議題特別熱衷,並致力催化美感教育相關議題報導,與實踐藝術媒體數位轉型的可能。策畫專題〈為何我們逃不出過勞?藝術行政職災自救手冊〉曾獲金鼎獎專題報導獎,並擔任文化部、交通部觀光局指導的「台灣藝術指南」專冊、「台灣藝術指南TAIWAN ART GUIDE」APP研發計畫主持,以及Podcast節目「ARTbience藝術環境音」製作統籌。曾任《典藏.今藝術》企畫編輯、副主編、社團法人台灣視覺藝術協會理事,現為藝術新媒體「典藏ARTouch」總編輯。

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