給今日之你，與夢的分鏡：張立人「戰鬥之城．終」觀察書寫

To the You of Today, and Dreams’ Storyboard: Thoughts on Chang Li-Ren’s “Battle City: Finale”

化身為一封信的這篇觀察書寫文章，內容擷取自與張立人聊創作的對話或多次的日常閒聊、記事本中對於藝術家工作過程的筆記、手機裡的側拍照片、與北師美術館多位館員們的情報交換、寫好了卻沒說出來的導覽稿內容、基於長年對他作品的評論視角等——來縱觀看待張立人「戰鬥之城．終」從展覽前期籌備工作到展覽開放後之所得，向你們、不知名的觀眾與藝術圈讀者之間交錯對話。

給志強、小明與阿榮們：

如果你也是來過藝術家張立人的個展「戰鬥之城．終」的數萬人之一——抑或是，你看著社交媒體上的各種照片和洶湧人潮，至今仍在觀望中。看不到盡頭的排隊人龍，以及參觀報名預約制，其實都不是北師美術館的常態；或說，甚至難以被當代藝術圈所能想像。

作為北師美術館2023年「作夢計畫 Dreamin’ MoNTUE」從62項徵件提案中脫穎而出的獲選結果，《戰鬥之城》計畫的落實展出既令人欣喜卻也百感交集。多年來，大家曾在不同展場看過計畫的各種局部，本次展覽「戰鬥之城．終」是計畫第一次以最接近藝術家想像的模樣完整展出，卻同時也迎來它的最後一搏。

《戰鬥之城》這一個已經進行長達14年的複合式大型創作計畫，起用了多種表現形式及元素，從故事構想、分鏡圖、人偶與城市模型製作、拍攝、剪接與後製，大體上皆由藝術家一個人獨自完成。除了作為生產線末端成品的錄像、漫畫與裝置以外，藝術家多年來的生產過程、生命情境，以及因為長期與藝術體制、社會變動等各種外部環境所做出的個人抵抗行動，而讓這些過程也都被包裹、被封印在展覽敘事之內。

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今年2月初，偶然跟北師美術館執行總監王若璇，聊到張立人展覽的準備工作。一個月後，若璇發來訊息，問是否有可能為這檔展覽做一篇觀察書寫。雖然《戰鬥之城》計畫的整體模樣在多年前早已完成，但如何讓這些模樣逐漸成形，對於藝術家與展出場館而言都是未知的第一次。也因為張立人較為特殊的創作狀態與工作步調，以至於其生產過程實在難以自外於創作計畫的軸線。故此，觀察書寫的進場，無非是在對張立人創作的描述語言上，多添加一項可供參照的渠道。

正要進入展覽前期時，恰逢立人在南部的住處租約到期，突然冒出了一段無殼的過渡期。北師美術館安排了北教大學人宿舍的一個房間予於安頓，化身為「駐館／校藝術家」的立人才得以緩解這些麻煩事。數度南北奔波之後，南部住處的家當暫時得到安置，立人終於能夠全面投入前期籌備工作。

不過，這意外促成的「駐館」，使得張立人在展前有長達兩個月的時間在館內工作，館員們因此能有更多時間跟他相處，並以高密度的日常互動來進一步了解他內心真正的想法。從藝術家對待創作的態度與價值觀，到佈展時對各種小細節的觀照；或是行銷方向的擬定，以及週邊公眾活動的規劃等——館方與藝術家得以逐一溝通落實整檔展覽由內而外的大小工程。這些展出前期的插曲與工作陪伴，並沒有在公關上被高調分享，卻成為藝術機構與藝術家的另類合作模式，實實在在且真槍實彈。

3月中旬張立人進駐館舍以後，很快的在館方安排下，我與他有了第一次的會面。接下來從工作期、佈展期一直到展覽開幕，我幾乎每週登門探班一次，只為了看一眼展場在前期籌備那麼長的時間跨度中，是怎麼一步一腳印地讓這場夢慢慢實現。這段期間，除了偶爾幫忙零件加工、做一些邊邊角角的小事，我大多時候只是跟立人閒話家常，或是為他更新一下藝術圈的當前動態；不然就是遊走於展場各個角落，看著二樓開箱開一半的模型，以及三樓遍佈雜物的臨時工作室。

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立人進駐期間，北師美術館曾辦理人偶製作工作坊，館員與新店安坑國小的學生共同體驗了人偶製作。一些多出來的粗胚，我用來製作了兩個人偶；一個仿擬了館舍旁的汽車保養中心工作人員，另一個則仿照立人當天的穿著與模樣，做出了人偶版的張立人。這些使用衛生紙紙漿跟白膠壓製而成的人偶，展出中一共有108個，都是「戰鬥之城」錄像作品中的演員們。他們有各自的人設與命運，並配有各自的屬性物。

衛生紙是所有民生用品中相對廉價、最被大量消費，卻也最快被報廢的即棄型物質。通常用來抹擦污穢以後，衛生紙就都成為了一般垃圾，最終命運無非是被送進掩埋場，或在高溫中灰飛煙滅。衛生紙化身為人的「堪用」粗糙感，除了反映最低限度的生存能力，事實上也並不如想象中如此脆弱。在實際為粗胚上色時，竟比想像中更難。粗糙的表面讓筆刷運行得有些不如意，對於美工剪刀的裁剪、馬克筆針的線描更是頑強抵抗。雖說衛生紙能夠被大量生產，但在這裡的這些「衛生紙製品再加工」，並沒有因為外在觀感上的「美勞感」而讓整件事情變得容易。

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4月2日，《戰鬥之城》場景模型（2012-2018）紛紛開箱，本想見證模型上架卻姍姍來遲的我，抵達展場後驚覺之前還是空蕩蕩的平台竟已起滿高樓。距離上一次看到這完整的場景模型已經是2018年；而且相較於之前的「不插電版」，今次的終章呈現特別裝設了會亮燈的交通號誌、天線訊號等。安裝完成不到24小時，我們在隔日清晨歷經了403全台大地震，而展場中的模型們依然紋風不動。除了是安裝作業的到位，模型生命力之頑強，還真是頗具戰鬥性格呢。

密集的步登公寓與高架橋看似台北街景，但模型上空不停盤旋的經國號戰鬥機卻是台南日常——並非再現任何實地風景的這座場景模型，組裝了藝術家從童年到壯年各種發生過的夢。多棟台味建築雖說大致上以1:12比例為基準，但實際上總是不精準、不科學的歪斜，偶有從現實岔歧出去的超現實樣態。製作材料有的是木料，有的是保麗龍；在一次次地裝箱搬遷和開箱展出，也伴隨著每一次的耗損和修補；逐漸邁向忒修斯之船的悖論，依舊不變的或許始終是屬於藝術家個人的記憶和身體感。

北師美術館得天獨厚的大面積落地窗戶與仿真模型的虛實疊合，也是張立人處理影像造型與材質特殊性的另一項關鍵——既是藝術生產對於真假莫辯的雋永詰問，也反映了台灣作為政治實體的似有若無。目前這一座暫放於大安區和平東路的小城市，曾經上演過無數個夢——屬於台灣的夢；也屬於創作者的夢；更是屬於志強、小明、阿榮與其他人的夢。

特攝之城與戰爭治理

做夢是需要戰鬥的。

4月底進入佈展期間，裝燈、調燈，108個人偶、模型、分鏡稿們終於閃閃發光，仿若準備好登上國際舞台，亦如隨時備上戰場。這些後台部件，以及創作中所動員到的諸多影像生產，或多或少都跟戰爭性相關。從《模型社區》（2009）主觀監視與被動觀看兩造之間，牽引出英文語境中「shooting」兼具「射擊／拍攝」的雙關意涵；到作為拍攝片場的城市場景模型，其結合真人、物件、動畫、模型合成一體的「特攝片」手法，在電影史脈絡上的原型既是因服務戰爭而生的產物。

太平洋戰爭時期，導演山本嘉次郎邀來圓谷英二擔任特攝指導，拍出《夏威夷大海戰》（ハワイ・マレー沖海戦，1942）這一部重要的「國策映畫」戰爭宣傳片。戰後，圓谷英二沿用特攝片方式，在1954年起開展出後來風靡全球的《哥吉拉》特攝電影系列。受《哥吉拉》影響而拍出南韓第一部怪獸電影《不可殺》（1962）的特攝片導演申相玉，在1985年被金正日派出的特務，從南韓綁架到北韓，前後執導了七部電影，其中包括重拍《不可殺》的北韓版特攝片《平壤怪獸》（1985）。「戰鬥之城．終」展場三樓的作品「電視節目」（2014-2019）裡，其中一部《世紀偉人》（2017）是《戰鬥之城》第一部曲的外傳；當中拍出「蔣公大戰外星人」的橋段，也跟1976年台灣特攝片《戰神》（2020年數位修復版片名變更為《關公大戰外星人》）異曲同工。

一如特攝片傳統中的巨大怪獸，是莊嚴的化身，亦是邪惡的顯影；而任何巨大化的身影，一方面是地表人民必須仰望的偉大造物，另一方面又是視群眾為糞土的威權象徵。從二戰到冷戰，從《哥吉拉》到《戰鬥之城》都共同觸及了核災議題，我們不妨設想身在亞洲的我們，在全球戰場中的位置是什麼？背後更巨大的威權從哪個方位凝望著我們？

更難以言喻的龐然大物總在視線之外。《戰鬥之城》第一部：〈台灣之光〉（2010-2017）當中，看似劇情主人公的志強從失戀魯蛇變成全民公敵，然而故事一直沒有在志強身上加諸更多的情節，反倒是另一人物阿榮成為了台灣之光。他們及眾多人物的集體命運，如同另一個平行時空裡的台灣，一直都被場外的幕後大黑手推到世界懸崖邊緣。「台灣之光」這個詞彙，約莫在2000年代開始被台灣媒體大量起用，其中尤以王建民投身美國職棒後，是為台灣千禧年後第一道閃爍國際的台灣之光，甚至被高調表揚為「台灣之子」。作為定調為國爭光的指稱，「台灣之光」、「台灣之子」跟《戰鬥之城》計畫的發展時間軸線不謀而合，也彰顯出媒體效應如何造神，從而操控民眾認知、社會欲力。夾於地緣政治與後冷戰下的台灣，大家因追求成功、尋求認可，想被看見的慾望不停膨脹，最後帶來了無可挽回的災難。

發展的慾望讓半世紀以來的台灣，從現代化、工業化、市場化而攀上亞洲四小龍之首；GDP漲了多少，就有多少人被無情碾壓。在《戰鬥之城》第二部：〈經濟奇蹟〉（2018-2022），災變後的台灣因不被承認為政治實體，遭聯合國以國際企業JJ託管。轉型成為經濟特區後淪為投資者炒外匯的經濟農場，不只加劇貧富差距，經濟戒嚴更迫使新興宗教組織和鄉村地下黨不得不以牙還牙。

《戰鬥之城》第三部：〈福爾摩沙〉（2020-2021）以漫畫形式呈現。那些被太空移民遺留在地球的低端文明進入失落世，生化人貝克上校毅然踏上尋找心臟的旅程。當代難以迴避的技術治理，一如作品中AI作為人物命運與因果的演算法，棄民們在時間沒有開始也沒有結束的沙洲上不斷輪迴，來自未來的寓言又再度成為了過去的預言——如同三部曲的時序倒裝，來來去去不外乎都是宿命一圈。

延伸閱讀｜張立人「戰鬥之城：終」在北師美術館作夢計畫迎來14年系列創作大集結

沙盒中的持久戰

在一次跟立人聊到他的創作觀，追問了不少之前沒能聊到的問題。

雖然《戰鬥之城》這個計畫，大致上是為了讓他「確認」和「證明」許多聯動的人事物之於自己的直覺和意義，但最後這些確認和證明，究竟是屬於個人的，還是集體的？

「這個計畫一開始的契機，是當時漸漸覺得很多人感覺到的，跟我感覺到的越來越不一樣。我好奇我們彼此感受到的現實為什麼會差那麼遠？這個計畫當中，拍影片、做模型其實都不是最大的目的；具體而言，是希望能夠提供『一種感受、一種體驗』。這個計畫的完整展出是『一個畫面』，我其實是在想辦法去重現這個畫面。或是說，我去釋放一個路徑，用這些路徑來告訴大家我自己感受到的事。我不一定要把這些感受說出來，而那些生產方式、描述方式對我來講其實都只是一個方法，更重要的是大家有沒有能力去感覺和感受。」

許多年輕藝術家在從學院畢業出來以後等同失業。做創作一方面需要時間琢磨，另一方面也需要空間化的工作室、硬體設備等。在經濟能力低弱和名聲欠收下，獎補助機制和藝術獎項難免成為最大的攻佔標的，在創作語言上更是務求精準；因為一個失誤或失敗，伴隨而來的就是時間和空間的流失。創作語言的學院樣式傾向、朝著國際潮流的靠攏看似取巧，實際上卻是台灣藝術圈體制底下「不得不」的生存策略。而《戰鬥之城》有個絕大的內在風暴，跟台灣藝術圈的長期內捲不無關係。

「近年來的藝術圈提供了非常多的機會；從大大小小的畫廊、替代空間、國家和地方美術館，以及各種策展和藝術節，對藝術的需求其實非常多。不過，資源和機會仍然集中在少數的藝術家身上，許多本該是放手讓藝術家去進行創作實驗的獎補助，也都讓作品們變得既精準又均質化。如此一來，縱使藝術圈的機會變多，但藝術並沒有因此變得更多樣化，也就因此讓大家失去了很多對藝術的感受性。」

他所觀察到的現象，其實無人不知；不過，有沒有辦法藉由自身行動挪移出一丁點逃逸的縫隙，恐怕需要的不僅僅是單純的衝勁與勇氣。這些年來，立人徒手把這縫隙撐開，硬是開出了另一條路。於是，「戰鬥之城」就成為了可以讓他自己在裡邊去試驗的練兵場；在這個大沙盒中投入自己、作品中的各個人物。他說，這個作品是個可以允許他失敗的作品，而他也可以在裡面失敗很多次。不過，為了不求精準的「試驗」，他在這個所謂的「複合式大型創作計畫」，前前後後不只投下厚度的時間和空間，甚至透過各種工作賺來的錢，大部分都投注在這個計畫上。相較於「戰鬥之城」當中滿滿的挫敗、「魯蛇感」，他到底怎麼去設想創作外部的失敗？

「外部的失敗就是得背負起很多現實的風險，好比說生活裡面會發生很多事情，面對這些事情時會有很多無能為力的時刻。有時會覺得，如果那個失敗隨時都可能被重新開始，那既然如此，是不是就什麼都不要開始其實會過得比較好？譬如說像工作室或居住的地方，常常都會去想這個地方能夠讓我待多久？我常在想，如果不做這件作品的話，那生活是不是就會不一樣。或是，如果我可以選擇不要用這樣的方式去做創作，那不安感自然就會減少。但這個作品從一開始就是在用一種很難被正確理解的方式在進行，因此也就勢必很難去用一種正常的方式去完成它。」

「持久戰」原為戰略術語，意指資源和機會較為劣勢的一方，以冗長的時間換取軍力的積攢，並藉此削弱敵人勢力的戰略。當所有模型、道具展示作為整個計畫的後台，也是屬於藝術家在這一場持久戰當中，與現實纏鬥的一種物質性再現的證物。談到「戰鬥之城．終」這檔展覽，我們賦予描述的起手式，不外乎都是以「14年」作為標的——畢竟，只要用一種時間長度概念帶來的厚重感，許多事情自然會不證自明，許多疑惑彷彿也就此被回絕提問。不過，對於時間，是開展這般計畫必然的構成。

「時間在這個作品裡面很重要，但我並不是真的要去處理時間，而是不得不去碰觸到的那個東西。就像開車穿過一條窄巷，必然會刮到旁邊的東西。而時間就是注定會被刮到、觸碰到的一塊。換言之，時間線的刻度本來就內建在這樣的一個計畫當中，也是我對於這計畫的一種思考方式。」

除了時間，在空間上為了擁有更大的發揮，立人從台北搬到台南學甲一個八十坪的舊廠房繼續創作。在地理感或調性上而言，我們很難不從「南／北」、「主流／邊緣」這些相對位置去看待他正在做的事情。對於這些既成印象，他也深知這種邊緣感，是刻意的也是難免的。

「進行這樣的一個計畫，就是要走上不一樣的路；不過我的重點始終還是要讓人『有能力去感覺』。以一種跟周遭環境中獨立出來，彼此沒那麼有關聯的狀態下，也讓我去看看這個計畫最終會長成什麼樣子。」

除了在過程中「要不要放棄」的兩難以外，這個計畫面對到更大的問題在於，雖然自己一個人能夠去全盤掌握這個計畫的進行程度和命運走向，但其實從這計畫所內建的條件來看，縱使做不下去，也還是沒有理由可以太快去把它結束掉。我問他，如果一旦中途放棄和結束，是不是開啟這項計畫的全部前提都再也不成立？

「可能自己覺得對這個作品還是要有一些責任吧。因為曾經公開發表過，對於以前看過或沒看過這件作品的人來說都很重要。這個作品其實也有很多遺憾，像是有很多想給他看的人，但現在也已經不在了。做了這麼久，給它一個結束，我覺得是重要的。以前看過的人能夠再一次好好地看著它完整成形的樣子，也就是我想像中的樣子。當然，這計畫其實在十年前就可以出現的一個狀態下，一直被延宕了這麼多年究竟是怎麼一回事？到頭來，問題又回到了剛剛提到有關感受能力的問題。而且很大一部分不只是觀眾的能力問題，而是對選擇要讓什麼樣的作品呈現在觀眾面前——有著決定權那方機制端的問題。」

誠然，藝術圈的資源競爭有賺有賠是兵家常事，而如何多賺少賠也不過就是各憑本事。立人很清楚，他在乎的從來不是何種個案或對象的問題，而是機制的整體結構究竟是怎麼被鞏固起來的？時下許多可以被放在美術館當中展演的藝術作品，其創作質量和創作品質的管控該由誰來負責？

創作者若過於追逐外在世界的認證，往往容易輕忽了創作內部在自我驗證與判斷的重要性；作為一個創作者的美學性自身與世界觀，也就容易被覆蓋。因為太快貼合精準而失去自己，很快就會被打成藝術圈賤民。《戰鬥之城》整體計畫之所以與生產過程難以拆分看待，正是因為生產條件與對機制做出抗衡的過程被外曝，作品的源起與生命才得以完整。這也解釋了為什麼比起對展覽現場的成果，張立人的旅程在計畫中更為重要。

「縱使這作品最終還是會消失，但我就是要把它的出現跟消失之間的過程，去給它做完善。」

張立人與館員依盈開箱剛到手的兩張《學甲工廠照片》錶框成品。4月30日。（攝影／謝鎮逸）

給迷宮的線

直到宣傳期正式展開之前，展覽名稱其實一直沒能確定下來。究竟在「戰鬥之城」四個大字的後面，要不要有個「終」字？一場戰鬥行動的結束與否，顯然不會只是字面上能夠決定的。今日的終篇展出，舞台背板後那起起伏伏的戰鬥過程猶如迷宮一般，無法輕易一眼就能指出那出現的起點與消失的終點。

「鄉下可是充滿了廢墟和輻射」——引用《戰鬥之城》外傳：〈奇蹟消逝的年代〉分鏡（2023）裡的一句台詞——移居南部對於準備發光發熱的青年藝術家而言無疑是「自殺行為」。多年來對自身去向的不安，在《明日里》（2017）裡表露無遺，卻也因為與菁寮天主堂神父的一次對話，釐清了上帝時間與世俗時間的節奏感。這道彷若開示一般的價值觀贈予，成為了迷宮中的阿里阿德涅之線，在迂迴和轉折當中再怎麼亂走、亂撞，原本不明的旅程終究還是有名有姓了。

張立人過去的創作，往往都有主客不一的合作對象。從《救援計畫》（2006）、個展「Irdina」（2009）、《徵友啟示》（2011）、《新朋友》（2011）、《異國魔法師》（2011）、《FM100.8》（2019）等，透過與他人建立關係，展開既合作又相互對望的旅程，也讓創作這件事不僅僅追求作為成品的「作品」，而是溢出於生產時間軸之外的持久綿延。宛如戰鬥遊戲中，獨行出發後總會遭遇各種NPC；作為一個活生生的人，要在大環境中生存下來，也從來不只是自己一個人的事。

對立人而言，《戰鬥之城》合作的對象就是「現實」。一個創作計畫會捲動周邊許多的人事物，而且常常會在午夜夢迴時才終於聯通一些意想不到的人際網絡——像是與北師美術館館員們前後長達四個月的日常見面與相處，一起陪伴完成這最後的戰役、走向明日之里；或是在另一次的夢裡，多年前的他曾在學甲工廠裡救起了一窩小貓，其中一位如今有個名字叫「喜哥」，現在正躺在我的電腦螢幕旁，與這篇文章平行挨著。

「這些過程裡面會發生很多事、認識很多人，也可以直接感覺到參與者和見證者的在場，但跟他們展開的關係都不會是什麼藝術跟美學的問題。我自己在過程裡，就是需要有一個見證者吧；或是有一個人，他會告訴你，我們是一起去經歷過、見證過那些風景。」

在找到出路之前，總在多番試錯的行進當中，碰到不同的人、際遇與事物，迷宮才能成為一座合格的迷宮。個人或是集體，如同《戰鬥之城》中，終極惡意的萌生，無非是出自於精神最底層的自我卑賤感。只要換個視角、閃過遮蔽的樹蔭，才發現你我他不過就是只想要好好吃個便當，以及交個真心、知心的朋友。

館員俐臻展示她自行製作動畫的展覽前導片「『戰鬥之城．終』外傳的外傳」給原作者觀看。4月16日。（攝影／謝鎮逸）

張立人端詳著眾多不知名、不知何方觀眾自由創作的小紙偶。5月16日。（攝影／謝鎮逸）

夢

5月3日，終於迎來展覽開幕式。公眾開放以後，網路效應發酵，觀眾愈加蜂湧。藝術圈笑稱「出圈」的這一檔展覽，被眾多不同的人，以不同的形式喜愛著。這些都是大家未曾做過的一場夢。

5月18日，在我為展覽擔任特別導覽時的週末，北師美術館入場人數毫無預警地突然飆漲，館員們彷彿進入一級戰場，盡可能鎮定地為爆炸性的人潮規劃動線、引導人流。不過就在前一晚，青島東路也擠滿了久違的群眾。在《昨日之夢》（2024）中，立人曾提及太陽花學運隱約提供的創作動力來源：「感受到外在世界正在發生的事件／原本停滯的作品時間也開始跟著前進」。十年前與十年後，無論場景設定怎麼變換，台灣始終未曾離開過備戰狀態；只是，許多事情還是持續在變化中。

從三樓展場尾端往外看去的風景，跳水平台上的「學甲工廠」（2024）模型與斜對面的城市場景模型彼此映照，更是情境互換的夢中之夢——近在眼前的模型比較真實，還是經已遠離視線的那端模型更加夢幻？不知這一道如夢即景，跟他在學甲工廠往外看出去的景色，有沒有那麼一個片刻曾經在他的夢中被預示過？

北師美術館的「作夢計畫」讓任何創作者都能有機會作夢；這也是創辦人林曼麗老師的初衷；縱使有的夢多重分岔，有的夢恆久綿長。夢，時而美好得令人搶破了頭也要力爭到底，時而又是讓人夜半驚醒的夢魘。畢竟夜長夢就會多，越是深陷越是迷失。如果你背對身後那些來來往往的其他觀眾、面向著《昨日之夢》的螢幕坐了下來，看著一個又一個隱約乍現又稍縱即逝的這些夢的影像，夾帶著來自藝術家的話語敘事，觀者自己內心的聲音就會緩緩沉入，層層疊疊地在這裡相遇、相知，爾後交織了起來，一起遁入幻覺迷宮。

命運越曲折，路也必然要走得更不尋常。但在找路開路的過程中，總是意志力在驅動所有的能耐與頑強，還要小心別被現實爆頭。廠房外面的世界很精彩也很無奈，但這些年來你生活在這件作品之中，離外面有些遠了，是時候去「那邊」看看——無論是什麼地方。