一生只拍台語片的傳奇導演！日籍電影研究者三澤真美惠談「林摶秋與世界電影的輪舞曲」

Legendary Director Who Only Made Films in Taiwanese! Japanese Cinema Researcher Misawa Mamie on “Let's Rondo: Lin Tuan-chiu and World Cinema”

三澤真美惠表示《六個嫌疑犯》與井上梅次的《死亡十字路》在開場影像風格上具有高度相似性，兩者皆採用車窗玻璃反射街景，並在畫面上呈現導演署名，這一風格看起來深受日本松竹新浪潮影響，而松竹新浪潮本身又受到法國新浪潮的啟發。日本導演大島渚即是在法國導演高達與楚浮的影響下，嘗試鬆動攝影機的固定視角，走入街頭實景拍攝。同時，值得我們注意的是，《六個嫌疑犯》的攝影指導賴成英，也曾送當時赴日學習新技術，並非常有可能將這些風格帶回台灣，使台語片與國際影像語彙產生更為緊密的連結。

台語片推手林摶秋

「我就不相信台灣人在台灣拍攝台語片，台語片不會興盛起來！」台語片的傳奇導演林摶秋（1920-1998）曾說道。

林摶秋出身「謙記商行」與「大豹煤礦」家族，曾赴東京求學並進入電影領域。返台後適逢二二八事件，在政治動盪下接掌家業，卻不曾放棄電影夢。他創立玉峯影業公司，將自家牧場改建為湖山製片廠，開設演員訓練班，積極推動台語片發展，並在1950-60年代留下眾多檔案紀錄，成為我們現在研究台灣電影史不可或缺的史料。

時隔七十餘年，國家電影及視聽文化中心（國家影視聽中心）在今年（2025）三月主題節目「林摶秋與世界電影的輪舞曲」回訪這位台語片推手，並邀請日籍電影研究者三澤真美惠擔任策展人，台灣戲劇學者石婉舜擔任顧問。其特殊之處在於，三澤真美惠並非將台語片視為區域性的產物，而是援引日本影評人山田宏一的觀點，認為林摶秋電影不只是效仿日本電影，更與世界各地電影的記憶結合，這些電影們互相呼應「宛如輪舞曲般」，透過鏡頭、音樂、劇情，超越了時代、地域及語言彼此對話，而本文也透過她的視角，來觀察台語片遺產的當代詮釋意義。

林摶秋電影不只是效仿日本電影，更與世界各地電影的記憶結合，這些電影們互相呼應「宛如輪舞曲般」，透過鏡頭、音樂、劇情，超越了時代、地域及語言彼此對話。圖為林摶秋執導的《五月十三傷心夜》描繪姊妹各自的戀愛與兇殺案件。（國家影視聽中心提供）

一名日本人的責任

作為一名日本電影研究者，三澤真美惠進入台灣電影的世界，最初並非出於學術興趣，而是來自一次無法言說的震撼。

華語片於1980至1990年代在日本電影市場掀起風潮，陳凱歌、許鞍華等中國、香港導演的作品頻繁被引介，而台灣導演侯孝賢與楊德昌的電影亦受到矚目。當時，三澤真美惠觀賞《悲情城市》與《牯嶺街少年殺人事件》後，心中產生強烈的震撼，卻一時說不清原因。不過，這份困惑促使她開始深入研究台灣電影。在多年以後，她才終於理解當時說不出口的震撼是什麼。

三澤真美惠認為，透過研究台灣史，不僅能加深自己對日本殖民地的理解，也能將這些研究成果介紹給日本讀者，這對她而言是很有意義的。圖為策展人三澤真美惠。（國家影視聽中心提供）

1990年代，她來到台灣求學，對於台灣的電影相關科系並不熟悉，便選擇從歷史研究切入，就讀國立台灣大學歷史學研究所。當時，台灣學術界正值歷史研究熱潮，校園內的討論多圍繞台灣歷史發展，許多同學更是民主運動的積極參與者。透過這樣的學習環境，她逐步理解當年電影為什麼會震撼她——電影中呈現了層層交疊的歷史痕跡，以及台灣社會的複雜現象，而這一切，都巧妙地與日本有著密不可分的關係。

作為日本人，三澤真美惠認為，如何思考戰爭責任是一個嚴肅的課題。她從小接受和平教育，也曾閱讀相關書籍，但對於如何面對日本的過去，她起初並未投入太多心力。直到學習了台灣史。她才開始直視日本過去殖民的歷史，並以此反思自身國家的現代化進程。她認為，透過研究台灣史，不僅能加深自己對日本殖民地的理解，也能將這些研究成果介紹給日本讀者，這對她而言是很有意義的，除了是個人的學習興趣外，也是作為日本人（曾經殖民者的後代）能夠負責的一種方式。

台語片與世界電影輪舞曲

在本次的主題節目「林摶秋與世界電影的輪舞曲」的選片中，三澤真美惠與影評人山田宏一將林摶秋的《五月十三傷心夜》（1965）與牧野正博（Masahiro Makino）的《鴉片戰爭》（1943）放在同一單元，還指出與大衛・葛里菲斯（David Jeffrey Griffiths）的《暴風雨中的孤兒們》（1921）相連。《六個嫌疑犯》（1965）則與法國新浪潮的傑作《死刑台與電梯》（1958）與「驚悚大師」亞弗烈・希區考克（Alfred Hitchcock）的《驚魂記》（1960）放在同一單元。

驚悚大師希區考克的《驚魂記》可對照林摶秋創作《六個嫌疑犯》鏡頭呈現手法。（Park Circus提供）

若仔細推敲這樣的策劃方式，三澤真美惠表示《六個嫌疑犯》與井上梅次的《死亡十字路》在開場影像風格上具有高度相似性，兩者皆採用車窗玻璃反射街景，並在畫面上呈現導演署名，這一風格看起來深受日本松竹新浪潮影響，而松竹新浪潮本身又受到法國新浪潮的啟發。日本導演大島渚即是在法國導演高達與楚浮的影響下，嘗試鬆動攝影機的固定視角，走入街頭實景拍攝。同時，值得我們注意的是，《六個嫌疑犯》的攝影指導賴成英，當時也曾赴日學習新技術，並非常有可能將這些風格帶回台灣，使台語片與國際影像語彙產生更為緊密的連結。

三澤真美惠表示《六個嫌疑犯》與井上梅次的《死亡十字路》在開場影像風格上具有高度相似性，這一風格看起來深受日本松竹新浪潮影響，而松竹新浪潮本身又受到法國新浪潮的啟發。圖上為《死亡十字路》；圖下為《六個嫌疑犯》。（國家影視聽中心提供）

除此之外，《六個嫌疑犯》隔著玻璃的人物攝影與《死亡十字路》的俯瞰視角，均可見希區考克《驚魂記》的影響——影像不僅讓觀眾抽離劇情、成為旁觀者，也營造出極具張力與不安感的視覺氛圍。三澤真美惠認為，冷戰時期的全球局勢促成了懸疑片的流行，美蘇角力導致間諜題材在世界各地興起，台灣與日本的電影發展亦未能置身事外。驅車夜奔的逃亡場景、爵士配樂的靈動運用，更讓《六個嫌疑犯》與《死刑台與電梯死亡十字路》展現出與歐美經典懸疑片相通的電影語彙。

《六個嫌疑犯》隔著玻璃的人物攝影與《死亡十字路》的俯瞰視角，均可見希區考克《驚魂記》的影響——影像不僅讓觀眾抽離劇情、成為旁觀者，也營造出極具張力與不安感的視覺氛圍。（圖為國家影視聽中心提供）

林摶秋年輕時也曾在日本受過教育，三澤真美惠認為在當時的時代背景下，日本電影的確會被他們視為通往現代性與世界性的媒介。然而，日本電影本身也積極向西方汲取養分，而產生了與世界交互影響的作用。電影研究者王君琦更在〈台語電影與日本電影的親密與殊異：以電影通俗劇的比較分析為例〉一文（註）指出，一般我們對台語電影的想像多是認為反映了高度的日本殖民遺緒，但仔細推敲後會發現，在1950、1960年代出現的台語片，也正是台灣社會快速往工業資本主義邁進的時期，因此在劇中也時常可以看到對現代生活經驗的文化再現模式，即使是師法日本電影，但也都對原典進行了程度不一的改寫，並認為我們應跳脫從相似性來建立模仿論，應轉從「差異性」來思考台語片如何在借用原典電影時，間接所建立的自身特殊性。

《阿三哥出馬》以底層小人物為主角的設定、喜劇節奏，與卓別林的電影作品異曲同工。（國家影視聽中心提供）

《溜冰場》是喜劇宗師卓別林在默片時代最具代表性的作品之一。（國家影視聽中心提供）

重訪林摶秋電影遺產的意義

林摶秋的台語片除了回應世界電影的脈動之外，也有其獨特的歷史與文化意義，尤其1960年代台灣仍處戒嚴時期，電影創作面臨諸多限制，像是《六個嫌疑犯》的說明字幕「全部都是虛構的」，看起來就像是一個可以反應這個現況的藉口——我不是故意批判台灣社會，必須要強調是虛構的才能拍攝。然而，隨著國語政策的推行與大眾娛樂形式的轉變，許多台語片未能被妥善保存，三澤真美惠認為，歷史的理解需要建立在具體的材料上，若缺乏影像檔案，回顧與詮釋過去將變得更為困難。因此，影視聽中心保存的台語片檔案，提供了直觀理解當時社會狀況的可能，並成為連結不同時代的重要媒介，更是重新審視台灣電影如何映照社會變遷與語言政治的重要依據。

台灣社會變遷迅速，從解嚴至今已成為亞洲最民主的地區之一。三澤真美惠回憶，90年代她初次來台適逢剛解嚴，社會正從被禁錮的狀態慢慢復甦。她還記得當時在戲院看電影，還需要立正聽國歌，慢慢地過幾年，國歌播放時大家就不再站起來了，再過幾年，也不再播放國歌了。雖然這也許不能說是民主化的重要標籤，但的確可以反映出整個社會期待「改變」的氛圍。尤其她是每隔一陣子再來台灣，更可以明顯感覺台灣社會發展的迅速，而在快速更迭的時代，歷史與檔案如何被記憶與訴說，就成爲每個時代都必須重新面對的課題。

如同臺北市立美術館在2023年也曾製作了電影導演楊德昌的大型回顧展「一一重構：楊德昌」，不同於傳統影展以單頻道影像的播映形式，在美術館中也展出草圖、手稿、甚至將電影拆解成許多不同的影像片段，使它們重新對話，而這種碎片化、甚至帶點無法完整檢視整部電影的形式，反而能刺激觀眾去重新理解楊德昌的電影世界觀，複雜化我們對於楊德昌的思考。三澤真美惠也認為，林摶秋所留下來的電影遺產，在不同時代被重新觀看，也都會有超越原本文本的意義——這包含了觀眾、評論者、研究者、各個機構、社會賦予給它的意義。