【洪通專題】給洪通一個藝術家的位置：洪通的出現對臺灣當代藝術起的前導效應

洪通，一個總是被冠上鄉土／素人畫家稱號，抑或略帶貶義的附身、靈異之說的畫家，唯一共同的，洪通應該是臺灣自1970年代以來最為一般民眾所認識的「畫家」。臺灣絕少有一位藝術家，被投注以如此多的大眾媒體關注，形成時代的狂潮，事過50年，我們可以更沉澱地撇去媒體神話，回到臺灣歷史發展的過程來看「藝術的洪通」，或是「洪通的藝術」。本文就嘗試著從歷史／社會及藝術符碼的本質來重新檢視洪通與他的年代。

洪通1920年出生在臺南縣北門鄉南鯤鯓鯤江村的蚵寮，這裡是臺南的西北端，北鄰急水溪，往西大排緊鄰北門潟湖，這裡是臺南鹽分地帶的北端。北門地方一直是貧瘠的鹽灘地，作物多無法生長，這裡的人們大多從事漁業或鹽業，從清領時期就有洲北（舊埕）與瀨東（井子腳）鹽田，因此除了漁鹽產業外，大多數男丁都要外出生活謀生，部分事業有成的臺南幫成員幾乎都是來自於北門，此外也有大量的勞動力移往高雄，1930年代當時臺南縣北門鄉蚵寮村民移居高雄哈瑪星（今南鼓山一帶），謀生之際，並以「南鯤鯓代天府」五府千歲、「壽山寺」觀音菩薩、「蚵寮保安宮」池府千歲及南山紫竹林觀音菩薩等神佛為信仰，今高雄代天宮即是1951年移居至此的北門鄉蚵寮村民所建。

1937年時17歲的洪通，同樣地依循著同鄉的腳步，到高雄打建築零工，1940年代後又回到南鯤鯓故鄉。
 

50歲之前的洪通大部分時間都住在北門，貧瘠的鹹土，孕育了拼鬥的臺南幫，同樣造就了臺灣王爺信仰的重鎮「代天府」，這樣強烈對比的社會環境，同樣地顯現在當地地景上，絢麗多彩的信仰中心，剛烈的燒王船科儀，廟前的進香團與乩童，對照著棋盤式單調的養殖魚塭、鹽田，這些元素都在之後洪通的畫作中被轉化成相對符碼與形式，甚至是其色彩，從黑白描繪細緻線條的對比，到九宮格般構圖框定的畫作，大紅色系的表現形式，單純／複雜，框定／流動，顯然成長的原鄉隱地裡成了洪通畫作形制中的語言模式。

從戰後1950年代開始，在軍事及經濟上臺灣接受美援，推動加工出口區，直到1970年代開始臺灣與世界上其他資本主義國家一樣，面臨全球石油危機，導致經濟衰退。此時的臺灣採取擴大公共建設的計畫經濟方案，1973年推出十大建設方案，擴大公共投資渡過石油危機。這一連串的政經走向，改變了臺灣的社會及城鄉樣貌。加工出口區的設置，改變了農漁村的人口結構，工廠大量吸納異鄉的年輕人投入城市工業區的懷抱，城市景觀隨之改變。高聳的煙囪、車輛，到高雄港的大輪船，複製歐洲工業革命後的城鄉發展，在臺灣重現。反之，在政治上展現更強力的控制與高壓，當然文化上的政策也更趨近保守的政治表現。

以1970年代臺灣掀起的鄉土文學論戰，就是帶有明顯的後現代的藝術型態，一種反本質、消解正統中心地位的文化運動，具強烈的解構傾向，質疑原本存在的、根本的、普遍的真理（大中國），反對大敘述（anti-grand narrative）。在文學上卻又在形式上相對保守，選擇以一種鄉土的、在地的寫實主義（Realism）的樣貌呈現，雖已獲得在政治及文化認同上反叛，但顯然表現出一種結構在後現代上的矛盾，而洪通正是一個能夠突破此困境的範例，一個符合後現代主義（Postmodernism）表現的典範，又帶著強烈的本土性記號。果不其然以後現代之姿，誕生了第一個源自臺灣本地在形式美學結構轉換上的「現代性」的基礎原型。（註1）此外洪通的出現，在價值觀與意識形態上，更瓦解了菁英／通俗文化間的疆界，顯然洪通的藝術在1970年代受到庶民歡迎的程度證明了這件事。

洪通的在地符碼轉譯
洪通畫作與本人的在地性，成為他在1970年代被獵奇的對象，媒體、藝文人士到遊客，這讓他的生活與創作受到極大的干擾。洪通的么兒洪世保提到每回看到一整批遊客從遠處走來，他的老爸，總會要他拿幾張畫出來掛在畫室外，然後交代他看好，一個人就躲到不遠處的墓地去抽菸，等到大群的遊客散去再回來，也因為在墓地蹓躂，他採了不少一旁叢生的紅色「雞母珠」（註2），這些東西成為他一系列複合媒材創作黏貼的材料。

前述提到，洪通其生長的鹽分地帶所形成他基本作品形制上的「單純／複雜」、「框定／流動」一種對應式的開展，這樣的基礎形制在二度空間的畫面上無限延展成具三度、甚至四度空間想像的構成，大多數的洪通作品都可以讀出這樣的基本結構款式。

這種饒富「對立」的呈現，無疑是前衛藝術（Avant-Garde Art）中最引人注意的行為，諸如洪通畫作中的人物總是帶著造型特殊的帽子，那其實是斗笠，高低長短的變形，洪通甚至刻意將他畫成類中國古代官帽的形式，或多裝飾的椎體帽子，而女性則轉化為華麗的髮飾；此外因為他曾在高雄望見港口龐大的貨輪、小港的飛機，因此在畫下了不少極其複雜筆觸的變形飛行器、輪船、火車等工業運輸器，而他的生命史中17歲時就到高雄打工，1970年代再返發展中的高雄，畫作的應對完全是時代忠實的反射與辯證；是寫實抑是諷刺，在不同的時代看來，甚至帶著後工業文明的想像。

畫說到前衛，洪通有相當多的小幅作品，畫在素描本、筆記上，有一批線條粗曠、奔放的作品，或點狀、或印壓構成線條，仔細一看，可以窺見當中的奧妙，這些作品都是畫家用自己的陽具創作的。筆者在1990年代時向當年拜訪過洪通，親眼看見他正在床板邊創作這批作品的攝影家郭英聲求證過，這批小張畫作有各種不同的風格，充滿各種不同強烈的實驗風格，就像他的畫具一樣，有的用剪刀修成只剩幾根毛，好用來畫極細的線條，這些線索顯見洪通的創作經歷過程，大膽且細膩，傳統又前衛，具理性的思路與感性的奔放，在部分洪通未完成的作品中，我們看到這些複雜畫面填充的背後，洪通細膩地打上鉛筆底稿，把人頭等相關位置勾勒出來，這些環節都說明了他創作的過程與具象的部分。

洪通總是帶著畫到臺南民權路上的裝裱店，將之裱成中國長卷軸式樣，其中有一系列作品他會在畫的上方寫滿無字義拼湊的文字，類似中國字畫上的題跋，但不會讓人有乾隆皇帝在黃公望的《富春山居圖》塞滿評語般的嫌惡感，可以視之為洪通的反動或幽默，一個幾乎不識字的藝術家對「文字」這個文本開的最大玩笑。但是洪通的人生並非無知，他所繪的人物無論如何延伸，總是有頭有腳，他跟么子洪世保告誡過做人要頂天立地，所以他畫人從頭畫起，也一定會有腳，但這些人有時獨立存在，有時與文字結構複合，或者花草、鳥獸，無限的延展與流動。

政治圖騰也是洪通畫作中的一絕，最經典的無非是提名為《香港中國鞋》的一張宣紙上變形的巨大鞋子的複雜白描圖，這張畫一點都不複雜，這是在1980年代香港回歸談判之前畫的，意指「香港中國的」（臺語發音），此外當年在美國新聞處展出時，聽聞蔣經國要來參觀，於是洪通畫了張黃底，中央有一變形的中華民國國旗左右寫著蔣經國、謝東閔，準備當面送給蔣經國，但後來蔣經國取消行程，這張畫因此被留了下來，此外他還畫有美國、中國、英國幾張主題的長軸畫作。洪通並沒有要以這些政治圖騰來做為諷刺、或其他對比意圖的表現，但動機的單純反而強化了這些政治符碼自身的強度，尤其在當代回望1970年代，這些圖騰更具政治性的歷史強度，因為畫家的無意識。

情感這些抽象的想像也被洪通放進畫作裡，1975年，洪通念大學的長子過世，給他很大的打擊，他畫了一張他長子的畫像作為紀念，此後他的畫作中人物的眼睛旁常出現像吊著水桶，或珍珠之類的圖案，其實那是洪通思念愛子的眼淚，這是洪通身為藝術家鮮為人知的感性與浪漫。

南鯤鯓民間信仰的場域，編織了洪通畫作中大部分的零碎符碼與組件，剪黏上飛翹的鳳凰，在他的畫作中不斷出現，魚塭的虱目魚，王爺的王船，還有廟宇石柱頂天立地的立體浮雕，龍柱、雲火，或複合鳥獸、花草植物，連成不間斷地連續浮雕圖騰，這就是洪通最常見的繪畫形式，樹上長人或花中有鳥，如同有機體一般，生命無限延伸。透過他對環境的觀察，生命的體驗，自然且完全轉化成他創作的各種符碼、形制與風格，這樣具天才藝術家敏銳的感官，是臺灣少見的，洪通就是這樣一個臺灣本產的天才藝術家，用他狂熱的生命在創作。至此，可以理解為何他珍惜自己的作品不願賣出，因為這是他生命的一部分。

回頭再看臺灣在1970年代後的藝術發展，從鄉土文學論戰到相對臺灣從1980到1990年代社會激烈的動盪，臺灣的藝術發展也開始變得多元，這些發展一大部分是建構在西方形制上，當然在題材與內容選擇上藝術家漸趨本土，從鄉土的模仿寫實到思考本土價值與文化認同，從這樣的分水嶺來重新檢視洪通的藝術，本質上他作品全是「臺灣本產」，從藝術家本人非學院的出身到其創作的內容到思考，本土符碼的完美轉譯，作品甚至廣為庶民所接受，這些不都是80後臺灣當代藝術家不斷努力的方向嗎？

洪通的藝術開啟了1980後朝向個人藝術語言發展的重要歷史轉向，作為第一個正宗本產臺灣藝術家，洪通在臺灣美術發展過程中無疑是重要的開啟者，不只是素人的、原生藝術的，解構洪通的藝術重新應對臺灣的政經社會發展脈絡，彷彿一個看似不著邊，抽絲剝繭後卻發現他的藝術元素裏充滿了時代歷史的反叛因子，這就是當代的洪通。

重新檢視洪通的作品，不再是鬼魅與神靈，更多是時代的趣味，未來的想望。一百歲的洪通，生日快樂，我想我們慢慢看懂你了。

註１　林裕祥〈狂熱的生命——70年代洪通素人美學意識的興起與對臺台灣美術在80年代新繪畫的發展所起的前導作用〉，《狂熱的生命——洪通逝世十年回顧》（臺南市：洪通美術館基金會籌備處出版，1996），頁3。

註２　也就是常見的相思豆，民間俗稱「雞母珠」。