在我們這個時代，溝通傳播技術的變遷是影響日常經驗形塑的重要因素。如果「世代」意味著某一群以年紀來劃分、某個程度上具有相類似社會總體經驗的一群人，那麼如何區辨「世代」就成了處理社會總體經驗與個體（對這篇文章來說，最重要的就是藝術家）想像力之間關係的基礎。
就臺灣人在技術使用與日常經驗相互影響的程度來說，最晚從1990年代以來，世代差異越來越貼近溝通與大眾傳播技術使用上的斷代。最為明顯的，就是在數位技術的基礎上，影像及資訊設備的使用對於個人認知與社會文化塑造的影響。
從1970年代的電視開始、1990年代的電腦、世紀之交的網際網路與2010年以降以至疫情前的移動載具（特別是智慧型手機），都全面地影響了所有人的生活，甚至因為不同世代在溝通界面與資訊獲取途徑上的差異，導致許多政治爭議、社會運動與娛樂消費的分歧都沿著這些差異明確地分裂開來。
對於本文所要探討的2011年至2020年來說，最主要的技術變遷是智慧型手機成為一般人與世界之間主要的接觸界面，尤其擁有多點觸控螢幕的「iPhone」於2007年面世，取代了實體鍵盤與觸控筆並專注於郵件推播和無線網路的其他類型智慧型手機。直至2008年臉書的出現，讓使用者有機會接觸到平常較少接觸、甚至多年未曾聯絡的朋友。
特別需要一提的是，遊戲「開心農場」在2009年上線臉書平臺並極大程度地發揮了其社交遊戲的功能，短時間內活躍用戶突破數百萬人。這些里程碑式的事件讓觸碰螢幕式的智慧型手機成為2010年以降塑造經驗的主導性技術，「移動（或行動、流動）」（mobility）從此之後成了這個時代的關鍵字。本文想要考察的是，到底「移動」如何全面地改變了經驗的結構，並在形式上影響了2011年至2020年之間臺灣的錄像藝術發展呢？我們將會透過一些作品，切片式地呈現幾個錄像思考與表現上的重要變化。
資訊與知識平面
「移動」打破了真實與虛擬兩個靜態世界的對立，讓前此基於「物理真實世界／數位虛擬世界」的線下／線上區分大幅失去效力，智慧型手機的螢幕不再像個人電腦或筆記型電腦的螢幕需要負擔整個「世界」的重量，多數時間只需要專注在是否快速提供「資訊」。
許家維於2018年創作的「黑與白」系列兩件作品，《黑與白—熊貓》與《黑與白—馬來貘》，為我們思考移動時代的資訊與界面問題提供了重要的參照。《黑與白—熊貓》一開始是於日本演出的「講述表演」（Lecture Performance），與日本漫才師合作，討論國際政治角力下中國的「熊貓外交」。後來以錄像呈現的影像作品使用了原來的表演作為影像素材，結合歷史檔案說明並以同步多視窗的螢幕形式來表現。
《黑與白—馬來貘》使用了一樣的影像表現形式，採取多種資訊來源並陳的方式，讓資料、檔案與說明性畫面在新加坡國家美術館、自然科學博物館、新加坡動物園、搜尋引擎與多個視窗的場景間移動，藉此建構東南亞地區動物園歷史與殖民政治的關係，以及馬來貘在科學知識與民間傳說之間形象建構的歷程。
在談到以數位方式發揮作用的「新媒體」（New Media）對於我們這個時代的影響時，列夫．馬諾維奇（Lev Manovich）認為，我們不僅必須從生產與創作層面思考這件事，還必須從傳播與溝通的角度考察數位技術之所以是我們這個時代主導性媒介的原因。對他來說，1930年代工程上的運算技術與大眾媒體傳播技術兩者的匯流，將文字、聲音、影像、空間，甚至是時間等等，這些過往無法相互轉化的媒介產物轉化成可被運算的對象，是1990年代數位技術全面介入生產與創作（註1），以及2000年後透過網際網路影響大眾日常生活的主要原因。
馬諾維奇認為，我們必須嚴肅對待「（圖像化的）互動界面」的數位技術，過往文字與動態影像時代對於「內容／形式」或「內容／媒介」區分的強調，大幅被「內容／互動界面」這組區分所置換：到底界面的限制性條件創造了什麼樣的互動可能性？選單、篩選機制或不同的插件（plug-in）這些為了互動界面所開發出來的基礎操作模式如何影響了創作上的形式選擇與內容安排？甚至如何造就了像是邵志飛（Jeffrey Show）1988年的《可讀的城市》（The Legible City）與夏洛特．戴維斯（Char Davies）1995年《Osmose》這樣大型互動界面裝置的作品？
對我們來說更重要的是，如何接續並進一步思考2011年後迄今的移動時代，臺灣錄像作品的相應表現。我認為，這不僅不同於陳界仁、袁廣鳴、王俊傑等人於1990年代末至2000年初對於電影式影像工業的回應，也不同於王雅慧、蘇匯宇、余政達、王鼎曄等人在2000年第一個十年對於影像敘事的重探。
不同於前述兩個大型作品以「裝置」的形式來反思「互動界面」的影響，許家維的「黑與白」系列在錄像的畫面中，以多重視窗的方式把互動操作及其運作的視窗框架揭露給我們看。對我們這篇文章來說，更為重要的是，前述兩個大型互動影像裝置作品中的影像，呈現的都是「（一整個）世界」，不管是我們身處在《可讀的城市》或者潛入《Osmose》海洋或森林中，世界都持續以視域的方式向我們襲來或遠去。
相對於此，「黑與白」系列中移動的主要有兩者，其一是「視窗」，另一個則是「說話者」（資訊與內容傳遞者）的位置。隨著資訊與檔案內容變化而改變的視窗的移動性，可視為許家維對網際網路時代「超連結」（hyperlink）的回應；而說話者在各個場址間移動，也在表演者、導覽者、詮釋者甚至觀眾的眾多角色間轉換，這些轉換讓變動著的資料與檔案視窗將「影像」以資訊視覺化的方式變成了「資訊與知識界面」，如同移動時代的手機一樣。「移動」時的互動界面不再負擔「世界」的重擔，轉生成為資訊與知識的圖示。
控制意義生產的脈絡
如果「移動」導致「線上／線下」的區分失效，內容必須依賴其與互動界面的關係來思考，那麼原本「生活世界」對於「事物與事件的意義為何」這件事情所能提供的脈絡性保證，現在還存在嗎？如果這樣一個他者化的生活世界不在了，（註4）那麼有沒有什麼其他機制可以稍微保證我們與他人在意義理解上的交集？
最晚自2013年跟張立人合作的《沒出息3D錄像影展》（以下簡稱《沒出息》）開始，吳其育就開始測試觀看、影像界面與脈絡之間的關係如何回頭影響觀眾對於內容的認知。《沒出息》是一個透過簡易3D影像播放裝置就得以舉辦的影展，兩位藝術家希望能夠以簡易的視差原理與便宜的觀影裝置，就能讓大眾享有彷若真3D的高科技體驗。
2016年《自選片單》也是影展形式的作品，吳其育邀請一對緬甸移工情侶當影展策展人，影展片單來自於他們眾多的盜版DVD收藏，他們也會在現場跟觀眾說明這些DVD如何進入他們的日常生活。誠如前文所提，在2000年後網路社會崛起後，1998年成立的Google及其主要的「搜尋」業務成為這個時代事物之間關連性最重要的操作模式。大衛．喬斯利特（David Joselit）甚至認為，就 「認識論」（Epistemology）的層面而言，搜尋是我們這個時代主要的認知原則，人們在「選擇」與「裝配」上建構自身的價值觀與認識論，「裝配它、搜索它、找到你需要的東西並從中獲得意義」。（註3）不管是《沒出息》還是《自選片單》，都可以視為是對於「Google式」搜尋機制的反擊。
不過，我們面對到的事態可能還比誰來選擇或如何裝配更複雜。波里斯．葛羅伊斯（Boris Groys）認為，「Google預設了語言的完全分解，並將其編碼成單個詞語的集合」，文字雲（Word Cloud）所呈現的正是這樣的結果。「語言的分解」意味著特定集體透過歷史在生活與文化基礎上所形塑的「語法」（溝通與符號使用的「規則」）大幅失去其規制文字關係與意義的效力。這讓主導網頁排序的演算法有機會取代語法，在尚未進入意義認知之前，就成為我們能夠接觸到什麼對象的涵括與排除機制，這就是為什麼2018年的《反覆驗證》會認為人類心智及演算法是一種共構形式的原因。
當然，吳其育還是在意「意義控制」的問題。最晚從2017年的《高速落海》開始，他就採取多個投影界面的影像裝置來處理「（作為整體的）現實是如何構成的？」。這個問題不僅必須被放在「Google式搜尋所造成的語言分解」背景下來理解，還必須進一步放在移動載具所造成的文字、影像與互動界面之間（而不是只有語言層面上的語法與文字），「現實感」必須重組的基礎上，才能更貼近作品的組成與表現形式。
這也就是為什麼2021年的《封閉世界的設定集》需要重新思考世界的封閉性及其組成與演化的過程，甚至考量世界的範圍（生態）的原因。當我們反向於吳其育的創作歷程，從現實感與世界整體，回到資訊與經驗組成的層面上考察藝術家如何重構「規則（語法）」的時候，我們可以辨識出不同作品的投影裝置處理的是不同「文化技術物」（cultural techniques）的物質性現實：《高速落海》處理的是攝影機如何追蹤並描述飛彈的軌跡，並在其與大眾傳播速度相異的情境下，如何表述速度與急迫感的危機性現實；2018年《亞洲大氣》面對的是雙眼與衛星所構成的VR沉浸式現實；2020年《發光半導體未來》討論的則是光、電與資訊三者如何形成一體性技術叢結的歷史現實。（註5）
在這幾個作品中，吳其育的影像裝置並沒有打算給觀眾太大的自由度可供聯想。投影幕往往一個挨著一個，在藝術家為觀眾準備的觀看角度內，這些作為「資訊界面」的不同投影幕，甚至有大範圍重疊、彼此遮擋的部分，彷若網際網絡時代不同來源的資訊之間無助於經驗建構的大量的重複與相似。除了投影幕之外，這些作品並沒有太多其他的裝置，換句話說，極度缺乏製造體驗感的裝置性空間。我認為，這是藝術家刻意為之的「裝置的極簡化」，為的是處理移動時代現實如何合成的問題，所以展覽空間被當成一個處理現實構成規則（語法）、內容與影像界面之間的「論述空間」，而不是具身體性認知的「體驗空間」。
還有其他切面
在本文所著墨的移動時代，還有許多因為文章長度、時間與作者能力的因素，而未被處理到的切面。像是關注符號與象徵之間轉換關係的饒家恩、探測影像與溝通技術偏見的致穎、為諸多虛實交媾的混雜物創造新世界的李亦凡等人，都還有待未來繼續補完。
2020年作為一個移動世代結束的時間點，毋寧不是「移動」的結束，而主要是由於「COVID-19」這場全球性傳染病在國際生產、消費與溝通鏈上的重組。這不僅導致了地緣政治與文化的重新洗牌，也暫緩了1990年代以來以數位網路技術與航空交通為基礎的全球化力道。主導下一個世代的文化技術是什麼，以及它對不同藝術類型的影響，或許還有待未來的觀察。
註1 列夫．馬諾維奇（Lev Manovich），《新媒體的語言》，車琳譯，貴陽：貴州人民，2020，頁19－20。
註2 韓炳哲，《他者的消失》，吳琼譯，北京：中信，2019，頁4－6。
註3 大衛．喬斯利特（David Joselit），〈On Aggregators〉，ResearchGate，2013。
註4 波里斯．葛羅伊斯（Boris Groys）著，《流動不居》，赫塔譯，重慶：重慶大學，2023，頁135－144。
註5 這樣的「現實」都是班傑明．布拉頓（Benjamin Bratton）意義下的「合成的」（synthetic）現實。在思考這類現實時，我們必須考慮不同的「現實」是在什麼樣的「序列建模」（sequence modeling）下整合了哪些素材並被視為一體的。
王柏偉( 5篇 )