戰爭在瞄準人口時，便試著管理並形塑出人口，將某些人的生命視為值得保護的生命，某些人的生命則可隨時廢棄（註1）
適逢二戰終戰八十年的節點，各地紛紛以展覽、出版與儀式回望戰爭，而臺灣也以特展、出版、書展的方式重整二戰時期的記憶，更是首度針對歐戰勝利由總統代表做出紀念；同時段對比中國與俄羅斯領導人的會面，關於二戰的歷史在當代由不同的國家政體及其聯盟各自寫下歧異的價值詮釋。（註2）諷刺的則是在這終戰紀念的當下，戰爭從未真正結束，並且不斷以新的形式重演：冷戰的意識對峙、文化戰爭的隱性操控、代理人衝突，以及當前的烏俄戰爭與以巴衝突下的加薩難民問題。媒體新聞裡的戰爭影像，例如以色列防空導彈劃破夜空的畫面迅速傳播於新聞、社群媒體，成為我們主要認識戰爭的管道，鏡頭決定誰能發聲，誰成為靶心，我作為視覺消費者，在「安全」地帶接收影像，在安全距離中感知他處的戰火。不同的政權與媒體的立場，將某些死亡放大為重大事件，另一些死亡卻被冷漠對待，僅僅化為客觀的統計數字，我們的注意力一點點耗盡，麻痺感官，災難與暴力在資訊轟炸中逐漸失去重量而「日常化」。
在這樣的語境裡，台北當代藝術館的展覽「安全室」回應台灣特殊的地緣處境。策展人林裕軒以「災難」為切口，試圖建構一個既遠離危險、又緊貼威脅的展覽空間，探問我們如何在變動不安的現實中找到棲身之所。
然而，我更想從中得知，當代藝術是否得以突破災難治理的制式框架，並揭露其結構的內部，如展覽所欲說明的，國家與社會背後的權力，及社會的空間政治，如何隱匿其中且運作出我們當下認知的「安全」，有趣的是「安全室」（safe room）不僅如維基百科上所述（註3）。在臺灣「安全室」更代表在戒嚴時期政府進行人事調查與社會監控的治理機關，指涉「安全」運作背後蘊藏的人為政治痕跡，相對安全的概念即是危險，展覽也嘗試打造安全與危險共存既緊張又模糊的界限與張力。（註4）
見證自然災難：變形的風景
展場入口，瑞士藝術家李奧納多・布爾吉・特諾里奧的《一層層疊起》橫斜躺置於地上的樹木軀幹，是源自2024年康芮颱風後被吹倒的苦楝樹，環伺周圍如同人行道座椅的土磚，則是取材自墓地挖掘時多餘的土壤，樹體及泥磚共同展示出原先藏於內部的裸露肌理。自然與人為並置，將風災植物與墓園土壤轉化為開放的紀念碑空間，既是對自然與死亡的見證，也是對人類活動與環境交織所導致災變的隱喻。
呼應此意，王煜松與「花蓮地震寫生團」的《沒有葉子的森林》以另一種方式書寫天災後的地景變化。團員大部分出生於花蓮，他們攜帶炭筆，從下游出海口拾得的漂流木、中游的石塊，往上游回溯，以上物件變成創作中的畫架與調色盤，用影像記錄過程。這些畫架與漂流木最終被帶入美術館。讓這場寫生的重點放在「行動」本身，畫作不再是寫生的終點；而是凸顯「行動」的意義，走出傳統寫生的寓意疆界，將風景從「崇高」的想像中解放，直面花蓮土地的裂痕與創傷。漂流木與展間融合，成為漂流木寄寓再生之所，大面積的鑲嵌融入長型廊道——以繪畫、攝影、錄像、現成物複合媒材，打造一座「沒有葉子的森林」。
兩件作品，共同描繪了某種我們認為天災即是自然現象，而無法抵禦的反面意象，「災難並非自然而然」（註5），背後更有人為對環境的影響及生態議題值得思考，而自然災難現場的真實並非只能透過媒體影像傳達，而能藉由藝術實踐生成另一種形式。
安全界線，如何劃定？
日本藝術家藤井光的錄像作品《被紅線劃分的班級》，展間一如課堂講座般明亮透白，與錄像中沈重的社會議題形成反差。透過作品直面社會權力的規訓。影像中，一位老師將學生分為「紅線內」（核輻射區）與「紅線外」，任意賦予象徵肯定或貶斥的角色，製造歧視與排斥。觀眾與導演、攝影師一同成為旁觀者。這條「紅線」既是核災後科學警戒的象徵，也是權力任意標註的界線。
更可以藉由女性主義與批判理論學者巴特勒於《戰爭的框架》中討論的，戰爭與災難影像的框架決定了哪些生命可被哀悼，哪些則被忽略，更可延伸至生命政治的探討。（註6）這使人意識到，對災民的同情與拒絕，往往並非出於對真實狀況的認識，而是被社會框架形塑出的偏見。透過正值社會化與發展階段的學童，老師作為權力者的象徵主導孩童如何劃分、界定對另外一個群體或人的認知，更使我們意識到區別身分框架背後的脈絡，以及肯認、同理他人的重要性。
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層層疊起的安全
展覽的另外一部分，則是由四位藝術家共同堆砌出「安全」的結構。張宸瑋《Volkswagen Transporter T5.gltf》將被烏俄戰爭毀壞車輛的數位影像輸出，諧擬拼貼還原車體，藉由媒材轉譯，柔軟的觸感取代金屬的殘骸，在肌理上營造反差。更挑戰我們對「災難影像」的既有理解，也指向媒體在戰爭中的角色——傾向捕捉轟動與戲劇性場景，提供看似真實卻經過篩選的「嵌入式影像」背後更有著由軍事權威與政府權威所奠立角度拍攝的痕跡。看似提供了前線「第一手真實」的影像，實際上卻是經過框架化與篩選的結果，觀眾往往只能透過這樣的影像來理解戰爭。（註7）
若張宸瑋揭露的是影像產製層次上的安全幻象，那張程鈞的《Nice to See You》則把問題拉回城市日常。消防水管被擬人化為彼此凝視與對話的角色，平時隱匿於牆壁與地底的基礎設施遍布在日常空間，我們通常對這些基礎設施無感，直到災難發生才意識到它們的存在與重要性，例如對於防火巷、消防栓堆積而攸關救災的安全議題，這件作品中顯露較少巨大災難的殘酷與威脅感，而是以podcast的形式，讓物件以小劇場式的murmur發聲，凸顯平凡中必要的「安全」重要性。
湯雅雯《補綴、夾層與覆蓋》，在創作手法層面巧妙與以上兩位，分別就媒材轉換和守護日常安全層面上呼應，她將展間地板以水泥、柏油、大理石材質呈現，上面還有常見的排水溝蓋，搭配地下水流聲音，牆面則有裸露的水管佈線。這件作品讓我聯想到陳肇彤在台南新藝獎的展覽，同樣是對於地下水源及其相關物件的討論；與陳肇彤打造藍色與水元素契合的平滑且有點超現實的展間相反，湯雅雯以不同的地面質感肌理，從體感上將觀眾的感知更拉近於日常，以實際路上會因為補丁、砂礫堆積造成行走踉蹌或摩擦的突兀感來意識不易察覺到被覆蓋於地面下的世界。
劉芳一的《碉堡》，則將這份「安全」推向臨界。以烏克蘭人民用保麗龍自製簡易型炸彈的新聞作為出發點，將保麗龍板置於展牆如紀念碑圍繞般，中間置放著堆疊的枕頭象徵著舒適與安全，聲音採自高雄防空洞內的水滴與刻意製造的轟鳴聲，打造一座得以感知外界危險的庇護所。其中一塊板材則有遮蓋貓眼一如碉堡會有瞭望台，得以窺伺外部危險。這件作品更呼應台灣自身的歷史——從二戰防空洞到戒嚴時期的「安全室」——將「安全」轉化為政治、戰爭與社會控制交織的結果。連結到當下，又得以思考如何面對災難時的應變手段。
這四件作品形成一個遞進結構的小單元：從戰爭影像的觀看，到日常基礎設施的再覺察，再到庇護幻象的崩解。它們建構起安全室的多重面向——影像、設施、感官與歷史——指出安全不是一個穩固的既定認知，而是一種持續在建構與失效之間搖擺的社會想像。這也為展覽的結尾堆砌出另一個問題：我們所倚賴的安全感，究竟是真實的保護，還是被影像與結構不斷延宕的幻覺？
結語
從自然生態及災後的樹木與現場，到核災紅線的劃分，再到城市消防水管、戰爭殘骸與聲音碉堡，「安全室」呈現了安全如何在自然與人為的災難，以及戰爭間被不斷建構與解構。展覽揭露安全感的脆弱，挑戰「災難治理」的既定框架，並讓觀眾以身體感官進入危險前沿。
回到開頭的提問，策展人隱含著對既有體制下權力運作背後的揭露，甚或說是挑戰？是否有成功呢，於此，我認為展覽確實有成功帶動觀眾去認識到某種災難的真實現場，促使觀者（我）思考於美術館觀看作品、「美」之後的道德疑惑與反思。在美術館這樣的如此舒適且「安全」的場域，思考我們如何面對戰爭、災難、歧視等議題，我認為成功激起反思則是展覽問題意識成功之處，我們開始設想災難情境與自身位置的同時，美術館常被視為中立與白盒子的意象被打破，藝術機構作為批判論述的實踐，帶給但我們不僅只是純觀看的視網膜經驗（驚艷），它逼迫我們將自己的身體置於某種危險前沿之處，然而我們是否真的做好應對災難的準備？是否願意面對那些往日習以為常卻未被承認的傷痛，一如展場中災難下被框架排除或已消逝的事物。去感知同理，並肯認弔唁那些「安全」之外的生命。而我們該入去回應，展覽並未提出解答，需要觀眾起身深入，自主去探詢。
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註1 朱迪・巴特勒（Judith Butler）著，申昀晏譯，《戰爭的框架：從生命的危脆性與可弔唁性，直視國家暴力、戰爭、苦痛、影像與權力》（Frames of War: When Is Life Grievable?），臺北市：麥田出版，2022，頁16。巴特勒探討戰爭發動的「條件」即是對生命認知的框架，劃分生命的可弔唁性與否，她讓我們認識生命共同的危脆性，即是我與他人之間相連，共同互相連動；藉由自身可能被傷害的危脆性，來同理另一個生命的位置進而鬆動既有對戰爭發動與生命認識的框架。
註2 例如日本東京都寫真美術館「廣島1945：原子彈爆炸80週年特別展」聚焦廣島原子彈爆炸造成的災難後的影像保存展出。而高雄文化局則舉辦「歷史裂縫中的台灣與世界－終戰八十紀念焦點論壇暨文學沙龍」結合歷史博物館、美術館、圖書館來回望二戰時期臺灣人的戰爭經驗與記憶。網路書店亦以「二戰80年特展」進行二戰歷史的書展與文化出版業的連動。又或是今年5月8日總統賴清德：臺歐共同面對「新極權集團威脅」，也是臺灣首度紀念歐戰的勝利。
註3 維基詞條〈安全室〉，指私人住宅或商店中，居民面對入室犯罪和其他威脅時，所提供的安全藏身場所。內部通常提供通訊器材，以便使用者可以和執法部門聯絡。
註4 得參考國家人權記憶庫網站對於保防室、安全室（人二室）介紹。
註5 〈5 Reasons Why Disasters are Not Natural〉。為聯合國其附屬大學之研究報告，指出災害不是純粹的自然事件，而是和人類行動交織的結果，個人和社會的決策和行為極大地影響災害的規模和影響。
註6 相關議題可以參見蘇珊桑塔格《論攝影》、《旁觀他人的痛苦》與巴特勒、格羅伊斯《藝術力》的著作，他們共同批判戰爭影像的產製脈絡與國家、媒體、攝影、藝術家與影像之間的關係，反思觀看影像時的倫理問題，以及藝術或是攝影在其中扮演怎樣的角色。
註7 同註1，頁256-258。
（責任編輯｜陳思宇）
許恕( 1篇 )歷史系研究生兼出版社編輯，台南遷徙至台北，初入藝術、展覽評論書寫領域，關注當代藝術中的檔案運用和理論實踐，曾參與國家電影及視聽文化中心和成功大學歷史系合作之台影新聞片研究專案，以及相關開放博物館之數位展覽。緩慢產出文章散見於《Fa電影欣賞》、《博物之島》。E-mail：anan.hsu@gmail.com