時序步入小暑的前夕，隨著藝術家莊普造訪東和鋼鐵苗栗廠，在不絕於耳的蟬鳴聲中，留心聽著他逐一介紹新近完成的駐廠創作。臨近正午的夏日，陽光一如預期的耀眼，鋼鐵打造的作品在面前熠熠生輝，然而，當風加入我們的時候，作品則隨之展現另一種輕巧靈動的姿態。
東和鋼鐵文化基金會第八屆「國際藝術家駐廠創作計畫」於六月發表成果，莊普在一個月的駐廠期間完成的11件作品，散佈於工廠園區將之打造如雕塑公園般，呈現出不同以往的環境氛圍。在緊迫的時程中，這些看似藝術家信手拈來、靈光一現的作品，無論是全然的新發想抑或是原有概念的再昇華，皆回應著莊普數十年來構築的創作脈絡。
走出框架
被視為臺灣低限主義（Minimalism）的先行者，莊普擅將材料以模矩化與連續性的形式呈現，作品風格凝鍊節制。然而，在其鋪展而成的秩序感當中則若隱若現地流露出對立∕參照的二元辦證，這則奠基於他跨越文化、地域與時代的藝術養成與視野。
成長於臺灣戒嚴時期，莊普覺得無論在生活與創作都受到許多限制，他從小投入繪畫就是因為憧憬自由，因此決定出國。為什麼最後選擇遠赴西班牙？一方面是考量經濟因素，再加上當時引介到臺灣的許多展覽與藝文介紹，如：畢卡索（Pablo Picasso）、米羅（Joan Miró）與達利（Salvador Dalí）都是西班牙藝術家，以及覺得西班牙推崇唐吉訶德（Don Quijote）的精神，就在1978年毅然前往。「沒想到，卻是從壓抑的社會體制之下，再進到另一個專制的學校被訓練。」歷經五年，莊普在1978年從西班牙馬德里大學畢業，由於教學風格十分傳統而嚴格，讓他在畢業後亟欲解放畫面、解放傳統畫框與畫布的關係，呈現更多在寫實主義之外的創作表現；加上當時在西班牙最具影響力的非形式主義（Informalism）藝術家安東尼．塔皮埃斯（Antoni Tàpies）擅以現成物甚至廢棄物創作，莊普也展開一些帶有實驗性質的創作。
雖然抱著反傳統、反繪畫的創作心態，但莊普回望這段高壓的學院教育仍是覺得受用頗多，畢竟創作終究根植於基本功的養成，對於材料的特性掌握與表現形式相對容易上手，也較能理解其他藝術家是如何思考與處理創作。身在西方並接受完整的藝術訓練，也讓他思考東西方在創作思維與手法的差異，很自然地從西方的拼貼藝術（Collage）再走回一些東方的自然主義，像是在空間佈局上參酌中國山水畫的構圖結構，而有異於西方的空靈之感。
1981年返回臺灣的莊普，與陳世明、程延平在春之藝廊舉辦聯展獲得不錯的迴響，因此莊普在1983年便同樣在春之藝廊舉辦臺灣的首檔個展，由詩人蔡宏明為其策展並取名為「心靈與材質的邂逅」。莊普指出，自立體派帶動發展的拼貼藝術（Collage）在西方已經是很普遍的創作手法，但在當時的臺灣仍以平面繪畫、形式主義為主。因此，他嘗試把物質性很強的材料放在畫面上，例如將錫箔紙、繩子等現成物黏在畫布上，相較於繪畫大多有明確的主題描述，「我想要消除畫面的焦點，讓整體盡量達到均質化的效果」。就像立體派透過移動視角而讓每個面向都得以被觀看，但當中仍隱然存有先後次序的層級，並在彼此之間建立內蘊的韻律。
雖然莊普極早便決意不以再現現實事物的形象，但創作都源自對生活的真切觀察與感知。他崛起在解嚴前後的1980年代，此時的臺灣在各個層面都陸續產生變化，尤其是對現實批判與本土意識的關注更為強烈直接，然而這種風起雲湧的氛圍並沒有干擾莊普的節奏，他與之並行卻始終踩著自己的步伐。莊普極為理智地摒除個人化的情緒宣洩，從未流露出張揚激昂的狀態，作品風格精練節制，他以既有的物件代替自己發言，呈現出一種機智與幽默的應對；而這種將各種現成物予以組合的創作，並非是像達達藝術那樣刻意瓦解既有體系的顛覆心態或追求隨機生成的惡趣味。「讓物質自己發聲」，意即物質本身都具有表達與創造性，不受藝術家在製作作品的過程中轉化或覆蓋其本質，這種唯物的概念在當時的臺灣藝壇是相當前衛的創作風格。
莊普取材自生活物件，尤其是使用印章、魯班尺這類帶有高度文化意涵的現成物，更體現出對東西方創作思維的參照與交融。他最具標誌性的「捺印」系列，是以一公分見方的印章取代畫筆，蓋在打滿格子的畫布上；相較於西方人以簽名代表自我，東方人則多用印章，莊普意圖以蓋印來佔領畫面空間，證明自身的存在。他說明道，起初是規律地由左向右蓋印，但後來覺得有點乏味而且也挺折騰的，因此轉變成隨機式的落章，在過程中逐漸讓畫面達到均衡，而這種方式也影響之後的創作，他希望作品之間的關係不完全按照排序，而是像音樂般帶有韻律。滿版的色塊乍看如硬邊幾何的西方創作風格，然而每一次的顏料沾取、蓋印力道、落章位置等細微差異，這種透過對材料進行重複操作的藝術勞動也帶有修練的意味，反映更多的是身體與意識互動的自我觀照。或許可以說，莊普樂於在自己建構的「框架」或「規則」之中，悄然尋找擊破點，就如同他曾言，「我遊戲，因此我存在。」（註1）而這種概念也延續後來以魯班尺為媒材；魯班尺的量測功能本為理性，然而不同長度所對應的風水概念與吉凶意義則讓人心理產生擾動，與包浩斯（Bauhaus）注重的實用導向與人體工學之思考截然不同，對他而言也是相當有趣的文化差異。
拓展新局
在2019年獲得國家文藝獎美術類得主殊榮的莊普，很早就因為與眾不同的創作路線嶄露頭角與獲得肯定。1984年，他在臺北市立美術館舉辦的第一屆「中國現代繪畫新展望」，以複合媒材創作的《顫動的線》得到首獎；1992年再以《光與水的移位》獲得臺北現代美術雙年展獎。除了持續在畫廊發表作品，莊普也參與1988年臺灣省立美術館（今國立臺灣美術館）開館首展「媒體．環境．裝置」，亦在2001年台北當代藝術館的開幕首展「輕且重的震撼」展出；這些重要館舍的參展經歷，都反映莊普在臺灣藝壇的前沿與指標性。
儘管莊普笑稱，和其他人一起創作是最吃力不討好的事情，但他從學生時期就開始號召組團展覽，從中彼此砥礪交流。而在回臺灣發展之後，結識從英國返臺的林壽宇並發展出亦師亦友的交情，他也表示，之所以開始創作裝置藝術也是受到林壽宇的啟發，一群有志走出畫布的藝術家，開始嘗試將創作的維度從平面延伸至生活空間的思考與實踐，可說是裝置藝術在臺灣藝壇的發韌。而後他們也與理念相近的藝術家在春之藝廊舉辦「異度空間」聯展，莊普在此時發表第一件裝置作品《七日之修》。延續這種探索，接著於1985年推出「超度空間」聯展，莊普展出的《來去自如遨遊四方》是將線型的不鏽鋼彎折產生造型上的自由變化與意趣，如今看來，也與這次駐廠創作的一系列雕塑產生或強或弱的概念連結。
在創作之外，莊普和張永村、賴純純以及胡坤榮等人共組SOCA現代藝術工作室，與具有海外經驗的藝術家將西方藝術的觀念導入臺灣，開拓許多後進藝術家的視野；接著在1988年和劉慶堂、黃文浩以及陳慧嶠創辦伊通公園，成為孵育臺灣當代藝術發展的重要據點與替代空間。而在2010年，他與陳順築、吳東龍與蘇匯宇組成跨世代的「新店男孩」，結合各自擅長的繪畫、裝置、攝影與錄像等手法共製作品，可謂臺灣近年少見的藝術團隊。「也是因為以前受到前輩拉拔、提供展覽機會，自己想給年輕藝術家同樣的支持。」
而莊普的創作還有另一鮮明特色，在於輔以文字或短詩，為作品導入豐厚的文學養分與想像空間。莊普指出，無論東西方，畫家與詩人的關係其實很緊密；在中國有「詩中有畫，畫中有詩」的概念，而西方的許多藝術流派也都有詩人為成員，抑或像米羅、達利本身也都會寫詩。對於作品命名亦然，莊普並非總結作品的創作意旨，反而更像是拋出一個寓意深遠的引語、禪語，又或者莞爾的諧音，其開放性便可由觀者接續更多的敘述與解讀，他希望自己的創作是帶有趣味的，而不是沉重的哲學思考。
凝視靈山
在理解了莊普的作品何以餘韻不絕，將目光再轉回鋼鐵廠現場。
對莊普而言，參與今年度的「東和鋼鐵國際藝術家駐廠創作計畫」，不僅是種機緣，同時也帶著「回報」的心情。他進一步表示，由於家族經營木業，從小就在廠房裡生活，當兵時期也幾乎都待在工廠修理戰車等，其實對於再進到堆滿材料與機具的工廠環境是有些排斥的。但感念年輕時受到東和鋼鐵執行長侯王淑昭（1942-2019）在經營春之藝廊時對臺灣藝術家的支持，經常不計市場考量讓他們舉辦極具實驗性質的展覽，即便畫廊在1987年完成階段性任務而結束營運，她仍以不同形式繼續支持、贊助藝術家和藝術活動。而早在東和鋼鐵鋼鐵文化基金會正式推出藝術家駐廠創作計畫之前，侯王淑昭就先向莊普透露要和藝術家合作的想法，舉辦多年以來他也都有持續關注。因此，當這項藝術計畫在歷經疫情之後再度重啟，並向他徵詢意願時，念在這份可貴的情誼，莊普當然是慨然應允。
註釋
註1 張晴文、莊普、陶文岳，《莊普：世界來自一個『有』：一個藝術家的五四三》，臺北市立美術館，2010，頁147。 041
註2 同上，頁7。
本文原刊載於《今藝術&投資》2024年8月號383期
