台灣渥克劇團（Taiwan Walker Theater），成立於1992年，由陳梅毛與楊長燕創立，劇團風格以結合本土娛樂、流行文化、俗豔品味而為人所知，亦擅長以戲謔、嘲諷的形式反映社會氛圍。創立初期陸續於濱江街大佳里活動中心、光復南路設立排練場，至1995年，劇團成員接手位於汀洲路、羅斯福路一帶的「甜蜜蜜」咖啡店，開設結合咖啡店與表演空間的「台灣渥克咖啡劇場」，舉辦「四流巨星藝術節」等，造成台北的一股小劇場熱潮，直至1997年結束營業。
邱威傑的《屁眼來的人》於皇冠小劇場演出現場，1996年5月12日。（邱威傑提供）
陳梅毛，又名阿毛，台灣渥克劇團創辦人（簡稱毛）
邱威傑，又名Froggy，台灣渥克劇團團員（簡稱邱）
蘇匯宇，藝術家，曾擔任台灣渥克劇團的舞台設計（簡稱蘇）
毛：我和長燕在台灣渥克開始之前，其實先在「環墟」的名字下發表了一件作品。1991年開始招收團員，然後在濱江路租了一個社區活動中心做為排練場。一開始還算是蠻嚴格執行團練的，一直到後來轉至光復南路的排練場，都還延續著。當時很多想法，對於演員的質感也有要求。團練內容包括踩大球、獨輪車……，很希望能夠增加演員雜耍方面的能力。那時，小劇場裡很多都是追求心理寫實的劇碼，但我一直很想帶入雜耍、秀場的元素，這些影響來自豪華酒店、秀場、綜藝文化，對我來講，這比較貼近生活，因為，生長於熱帶小島的我們，跟莎士比亞（William Shakespeare）、希臘悲劇的距離是那麼遙遠，所以台灣渥克向來都用自己寫的劇本，而不是國外的劇本。
邱：光復南路的排練場有錄影機，我記得第一次看到周星馳的電影就是在那裡，那時候阿毛他們極力推薦《威龍闖天關》，我看完後狂吶喊：周星馳好強呀！太好笑了吧！那時候在光復南路排練場看了好多港片，還有《92黑玫瑰對黑玫瑰》，我記得當時《影響》電影雜誌還在，把它評選為年度最佳電影。這部片很冷門，但非常經典。
毛：我記得是劉鎮偉導的，那是很典型的「Cult片」。（編按）總之，在排練場的肢體訓練，做久了也發現侷限。一方面大家都不是專業雜耍員，而台灣渥克目的也不是希望變成像太陽馬戲團；另一方面則是團員不支薪，流動性強，所以也很難嚴厲地要求。
邱：對啊，那時候做戲，阿毛他們還會帶我們去夜總會看表演秀、脫衣舞。我記得那時只剩下沒幾間酒店，而我還只是個高中生。就我的觀察，當初長燕和阿毛應該是受到一些演出理論的影響，所以開始要求演員進行訓練。當時，他們對於劇團形象有個浪漫的想像，類似流浪馬戲團那種感覺，所以那時候拍攝的一些劇照、新年賀卡等，都有一點那樣的味道。現在回頭看，其實當時大家都是年輕大學生、教育水準不錯、家裡經濟狀況不差的臭文青，然後，這些臭文青卻又想把自己變成吉普賽人，這種氣氛很重。
毛：確實，有一種波西米亞的浪漫。
邱：那時候我覺得整個圈子都瀰漫著這種氣氛。不過，我們練雜耍，其實不只是一種演出訓練，更是我們前期劇場演出裡很重要的元素，常常在劇本裡會直接出現流浪戲班的角色。
台灣渥克「四流巨星藝術節」傳單，1995。（邱威傑提供）
毛：當時也常會去甜蜜蜜看表演，後來聽說他們的租約到期，我向吳中煒打聽房租、水電費用，感覺跟我們在光復南路的排練場開銷差不多，所以決定搬過來，也試試看經營咖啡店、表演空間，就是後來的台灣渥克咖啡劇場。後來，辦了「四流巨星藝術節」，這其實是「四月小劇場巨星雲集流眼油藝術節」的簡稱，就是找很多朋友來看、看到流眼油的意思，縮寫為「四流巨星」。
邱：「四流巨星」也有自我嘲諷的意思，既「四流」，又是「巨星」。我覺得這個藝術節的名字取得很好。印象中，某一齣戲裡，有句slogan我很喜歡：「侏儒的眼睛裡，住著一個巨人」，我覺得這個文案很好。
台灣渥克「四流巨星藝術節」傳單，1995。（邱威傑提供）
台灣渥克「96四流巨星藝術節之漫畫大進擊」內容。（在地實驗計劃論壇提供）
蘇：我第一次跟台灣渥克接觸是大學的時候，去台灣渥克咖啡劇場看戲。2000年，跟一群師大的同學以「泰順街唱團」的名義參加牯嶺街小劇場的「放風藝術節」徵件，因為這樣而認識阿毛，其實也沒想過會延續到後來的關係。因為當時那齣劇反應不錯，所以後來阿毛找我去做視覺，繼續參與劇場的影像製作。2002年在兩廳院的《我的光頭校園》裡，就掛上兩台電視當做影像裝置，那應該是跟渥克一起玩最大的一次，我還去跟一間國中借了一大堆課桌椅，將實驗劇場觀眾席全部換上這批桌椅。當年，我們第一次入選放風藝術節，阿毛就帶我到牯嶺街小劇場的board台，他問我們團隊裡誰負責做燈，我回答說：沒有人耶，他便當場教學，然後就離開了。我們就好像拿到一台新玩具一樣，在那裡玩了一個晚上。對一個剛畢業的師大美術系學生，那個劇場就好像一個新大陸。
毛：還記得1998年，台灣渥克去香港藝術中心演出《幹！一次只能爽一下》，第一次跟香港的團隊開會，對方問我們燈光設計人員名單，我說沒有，對方就一臉錯愕的樣子。
邱：不過我記得那齣戲演完之後，票房和觀眾反應都蠻好的。可是基本上，我覺得台灣渥克到了尾聲瀰漫著一股氣氛，好像意思做到了，就OK了。如果今天時空可以倒轉的話，我覺得這個工作模式或許需要被調整，可以把戲做得更到味。
毛：可以更好，但以當時的條件來說，也有難度。我還記得有一次排戲，一直要求再排，排到演員快翻臉，讓我意識到小劇場的工作關係，實際上很複雜，因為它有友情相挺的成分，並且大家不會從中獲得實質的回饋。當導演與演員的關係面臨緊繃，其實我是會收手的。
蘇：或許這樣的模式，反而更自由，尚未建制化，更不會很策略地去思考作品；相較之下，我覺得當下藝術圈這個狀況比較嚴重，某作品要攻哪個展覽、哪個獎項，下一件作品的目標又是如何，其實都是一些基本的套路在走，其中還包括跟畫廊的關係，這過程是很緊繃的。
毛：我一直記得在《四大淫書》裡，我要Froggy去掰一段肛交的戲分，那一段我到現在還是很喜歡。Froggy用台語說：「我要從你的後面來，你不要用那種眼神看我，只有人跟畜生不同。畜生只知道從前面來，人才懂得從後面來。」很漂亮呀，這段台詞呈現出只有人才知道肛交的樂趣。隨興發揮，有時候會有很驚喜的成果。我不太習慣把演員當做只是執行導演意志的工具，我常會期待他們拋出意想不到的東西，所以我會花比較多時間讓演員去Try。
邱：阿毛每次做的戲，出發點都很有趣、很棒、很跳，但唯一的缺點就是欠缺把事情做到最後一秒鐘的決心。
毛：這點我同意啊，Social（張碩修）好像也因為這樣被帶壞。（三人大笑）
蘇：目前正在進行的作品《速克達．屁眼．淫書》，除了《四大淫書》之外，其實我沒有真的看過其他兩部戲的現場。台灣渥克對我而言，比較像是1990年代的傳說。我是透過他們極不齊全的劇照、劇本以及口述才發現的一些蛛絲馬跡。我認為台灣渥克很早就觸及不同議題，例如阿毛的《四大淫書》談到性的本質，或是雜交、快感，Froggy的《屁眼來的人》談到外星人意外出現在家裡，發生一些亂倫故事，產生倫理上的荒謬感，還有《速克達瑪麗》裡面不經意出現的同性議題，這些我都覺得很有趣。也因此「速克達」、「屁眼」、「淫書」對我來說很有感覺，算對1990年代幾個關鍵字的擷取吧！
邱：《速克達瑪麗》劇情本身有個主軸，在戲裡有個穿旗袍的女人騎著速克達偶爾出現在舞台上，但其實跟整齣戲的故事完全沒有關係，毫無邏輯。
毛：我覺得台灣渥克當時的劇本實踐，有個很核心的目的就是「解殖」，所以，我一直不覺得需要仰賴外國劇本，也不認為我們只能走心理寫實主義的表演路線。1996年，我在小劇場研討會發表論文，開宗明義寫道：一個貧乏的、不完整的劇場心理寫實主義已經禁不起考驗了，所以才會有那麼多人開始實驗新的表現方法，這是必然的發展。在這個過程中，就會有很多橫向的文化移植，例如碧娜．鮑許（Pina Bausch）、羅伯．威爾森（Robert Wilson）等對於當時劇場的影響。所以，若要深究這其中有什麼來自本地的傳承，我認為是沒有的，大都是文青依各自的喜好去發展。所以，我常覺得從蘭陵劇坊開始談起的小劇場歷史，是論述者想像出來的，並不是歷史的真實樣貌。
台灣渥克成員邱威傑執導之《屁眼來的人》傳單，1996。（邱威傑提供）
台灣渥克「96四流巨星藝術節之漫畫大進擊」內容。（在地實驗計劃論壇提供）
邱：像我就認為，自己跟蘭陵劇坊沒有什麼關係，我甚至沒有看過他們的戲，日本演員志村健（Ken Shimura），搞不好影響我更多。
毛：前陣子周逸昌逝世，讓我也回想自己在台灣渥克之前的劇場經驗。以前跟周逸昌一起待零場劇團時，他常帶我們去參加社會運動，也會丟書給大家看，投入很深，甚至以劇團名義出節目。在我離開零場之後，他們繼續組成葉菊蘭戲劇工作隊，去幫她助選。周逸昌後來成立江之翠劇團，我成立了台灣渥克。不管是社運、工運，都有它的運動目標；但我的戰場是劇場的美學工作，所以1992年成立台灣渥克之後，就沒有再以團的名義參與社會運動。
邱：我有印象以前台灣渥克會一起帶去「秋鬥」，我之所以學會唱國際歌就是他們教的。
蘇：想不到Froggy現在自己開公司，變成資本家。（三人大笑）
台灣渥克成員楊長燕執導《速可達瑪麗》傳單，1993。（邱威傑提供）
邱：不過早年一些劇團的資金確實是來自民進黨的政治人物，我還記得在《速克達瑪莉》演出完畢後，聚會的吧台旁，林濁水很低調地出現，跟長燕低聲的談話。當時我還只是個高中生，看到這一幕很深刻，有種大人之間在談交易的感覺。後來，在陳水扁當時要選總統的時候，要辦記者會，那時候很流行行動劇，所以需要有人扮演陳水扁跟阿珍的少年時代，當時我就被找去演年輕的阿扁。演完之後，吳淑珍跑來跟我說：你真的長得很像陳水扁年輕的時候。害我不知該如何回應。回憶起來，確實有跟民進黨比較有接觸，相較之下，就沒接過國民黨的案子。
台灣渥克成員楊長燕執導《速可達瑪麗》劇照，1995。（邱威傑提供）
蘇：倒是，我不知為何想起2004年，王墨林以政治題材導演的《軍史館殺人事件》，算是藝術界和劇場界蠻1990年代的一個合作組合。舞台是陳界仁設計、聲音是林其蔚、Dino，我是負責影像。除了我之外，他們都是1990年代就在搞創作了。然後，那陣子台灣渥克解散，我也差不多在那幾年結束和劇場界的關係。
邱：確實，那時候的時代氛圍，如果你有一個idea，先做了再說，就算是技術很爛，也不會怕。但現在年輕一輩的演員，我觀察他們的討論重心，會放在表演技巧、劇本完整性去批評，而較忽略創作初衷的idea；演員的特質是有點不太一樣的。
台灣渥克劇團活動海報「www.IloveYOU搜尋中」。（在地實驗計劃論壇提供）
毛：我覺得現在的網路短劇就是當年的小劇場，製作門檻低、想做創作的人，都可以嘗試。現在年輕人想要投入表演，可能不會立刻聯想到小劇場，反而是網路劇。
邱：所以，我覺得這個時代的年輕人對創作還是有熱情的，只是思路已經跟1990年代很不一樣。
編按 「Cult片」意指拍攝手法創新、題材冷門、風格異常、帶有濃烈個人觀點、富有爭議性的故事。通常都是低成本製作，而不以大眾市場為主。
◎本文為刪減版，轉載自台北市立美術館出版《破身影》展覽專書。
台灣渥克劇團活動海報「二分之一記事：怎麼辦我們都還沒有準備」。（在地實驗計劃論壇提供）
陳梅毛的《重金屬秩序》演出現場。（攝影／莊子豪，出版／台北市政府新聞處，）
「他們怎麼都跑來啦」，台灣渥克1997年1月演員徵募傳單。（在地實驗計劃論壇提供）
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