國內打擊樂的指標品牌朱宗慶打擊樂團，長年推動音樂與劇場的跨域創作，更在2010年首創「擊樂劇場」一詞。繼《木蘭》（2010）及《泥巴》（2019）之後，朱宗慶打擊樂團今年（2024）推出的最新擊樂劇場《六部曲》提出了一個立意新穎且十分具有挑戰性的命題「一部沒有文本的擊樂劇場」。
沒有文本意味著沒有台詞、沒有敘事、沒有背景，最重要的是「沒有故事」。回顧近年的大型音樂劇場製作（或使用劇場表現手法的跨領域音樂展演），大多都依循著一個文本作為起點而開展出後續的音樂創作，即便這個文本不是一個具有情節、腳色的故事，至少也會有一個場景或世界觀，讓創作者和觀眾有一個可掌握的脈絡來進入作品。而整部作品的方向、結構、風格，也極大部分會是由這份文本所定調。《六部曲》選擇了沒有文本的音樂劇場這樣的命題，無疑是想讓音樂的腳色在整部展演裏頭更為拔出、更被強調、且更具主動性。
音樂劇場的的主體應當是音樂，這裡所說的主體不僅是創作者關照的主體，同時也是觀眾所觀看的主體。一部音樂劇場製作該如何讓音樂與其他劇場元素產生有機互動和化學效應，同時又不會讓音樂失去本身的主體性，是每一部音樂劇場都要回應的課題。從這個面向來看，《六部曲》實際上同時為自身設下了一難一易的兩個功課。易者在於剝除文本之後，領著作品往前走的腳色自然的會回到音樂，音樂也必然會成為觀眾觀看的優先對象；難者在於失去文本之後，劇場元素──這些光彩陸離的影像、燈光、舞美、肢體等等，該依循什麼樣的脈絡來將自身附著在音樂上？
綜觀《六部曲》裏頭的六個作品，會發現除了「沒有文本」這個共通點之外，《六部曲》其實還有兩個值得關注的，與朱宗慶打擊樂團過去的劇場跨界製作有所歧異的特點。
其中之一，是這六個作品都大幅的減少「物件」的使用。過往的音樂劇場特別是以打擊樂為主題核心的擊樂劇場，時常見有一些使用日常物件作為演奏工具，抑或是倒過來，特意模仿日常活動的演奏動作設計。藉由物件本身在日常生活被賦予的意義，加強音樂和敘事主題之間的連結。而《六部曲》裡幾乎沒有看到這種將物件作為樂器、或是用樂器模仿物件的創作手法。可以推測，是因為《六部曲》並沒有需要被依附的文本，進而也減少了過往在音樂劇場時常看到的物件運用。
其二，是有一半的作品所使用的音樂是原本既有的打擊樂曲目。過往《木蘭》及《泥巴》的音樂都是由作曲家為作品量身打造，創作出貫穿全本的樂曲（這兩部作品的作曲者皆為洪千惠）。而《六部曲》中的〈六棒傳奇之琴鍵奇緣〉、〈尋聲之境：遇〉、〈鬥陣〉的音樂設計仍維持由特定作曲家所創作的生產模式，但〈鼓與光〉、〈蘊〉、〈生命的諭示〉，則分別使用了哈森普弗魯格（Thom Hasenpflug）、勞斯（Christopher Rouse）、皮耶佐拉（Astor Piazzolla）、和韋斯特萊克（Nigel Westlake）的曲目，創作時間自上世紀七零年代至千禧年初不等。當然，過去國內也不乏有將即有曲目以劇場的語言轉譯、再製的音樂跨域展演。但從朱宗慶打擊樂團過往幾部擊樂劇場的創作脈絡來看，這三首曲目確實與《六部曲》的其他作品有本質上的不同。
最為顯著的，是這三首作品中的劇場要素所呈現的設計思維皆有著十分明確的指向性，視覺上最為突出的舞台及影像、肢體，幾乎完全服膺於這些既有曲目本身的風格。例如〈蘊〉為了搭配皮耶佐拉最為標誌性的探戈音樂，為兩位木琴演奏者編配了一段帶有國標舞風格的肢體呈現。而以非洲音樂素材創作的〈生命的諭示〉，除了服裝本身加上植物葉脈般、偏大地色系的線條之外，影像設計也出現了植物圖像，並使用了正紅、正綠、正黃色等讓人聯想到非洲風情的色塊。〈鼓與光〉所使用的兩首樂曲創作時間相對接近近代，影像則使用了有濃厚賽博龐克風格的鮮豔色塊及線條，呼應哈森普弗魯格明亮、磅礡、靈動且絢爛的聽覺體驗。
而洪千惠作曲的〈六棒傳奇之琴鍵奇緣〉、櫻井弘二作曲的〈尋聲之境：遇〉、何鴻棋作曲的〈鬥陣〉則沒有這種明顯的指向性，音樂與劇場的語彙更接近是雙向地往彼此流動。〈六棒傳奇之琴鍵奇緣〉在曲名及創作自述便強調了這首曲目中馬林巴木琴的六棒演奏技巧，演奏時八台木琴不時變換陣型、演奏者高舉手中六棒舞動、影像也不時融入琴槌在木琴鍵上舞動的畫面；〈尋聲之境：遇〉的作曲者在創作自述中寫了一了簡單的故事，是整部《六部曲》唯一有背景設定的一首曲目，它使用到搖竹、口簧等取材自然的樂器，與影像設計中的山林圖像和寫意的森林舞台相互對照，同時這也是唯一一首有加入人聲吟唱的曲目，是在沒有文本的前提下具有較強戲劇成分的一部作品。
在這裡我們可以發現一個有趣的現象，雖然《六部曲》以沒有文本的擊樂劇場為號召，這些作品中大多也的確沒有可稱之為故事或場景的有形文本。但與此同時，作曲家寫在創作理念裡的文字甚至是樂曲名稱，也變成了劇場元素得以倚賴的另一種替代文本。它雖然沒有任何敘事的性質，但也的確成為了這些作品中音樂與劇場兩端之間的鏈結，並一定程度地影響了兩者所呈現的氛圍、意象與符號。
回顧的《六部曲》中的六個作品，可以看出在一部音樂劇場製作在剝除文本之後，所可能發展出的各種創作脈絡。或是以樂曲本身的風格及文化背景來設計出對應的視覺呈現（〈鼓與光〉、〈蘊〉、〈生命的諭示〉）、或著從作曲者的創作理念中找尋可轉譯成劇場語言的靈感線索（〈尋聲之境：遇〉）、亦或是為音樂及劇場同時設下一個命題讓兩者彼此編織而開展出內容（〈六棒傳奇之琴鍵奇緣〉、〈鬥陣〉），而最終《六部曲》中這些不同的創作邏輯都是有效的，為「沒有文本的擊樂劇場」這個大題目做出了各自的回答。
在跨領域已成顯學的今日，每一年都有不同的樂團端出大型的音樂劇場製作。乍看之下，音樂劇場的形式似乎已經發展出了一個模糊但確實存在的框架──華麗的舞美、大量的多媒體和繁複講究的造型、結合演奏行為的肢體呈現。我們似乎已經不再探問「音樂劇場是什麼？」或者是「音樂與劇場之間（還可以）如何對話」。觀演雙方的討論及關注最終都回歸於作品的藝術內容，以及其所欲呈現的故事、場景或情節──也就是《六部曲》所刻意捨棄的，文本。
相較於多在非典型場地演出、具實驗性質的中小型音樂跨域展演或許還可能展現出各種出奇不意的跨界程式，大型的音樂劇場製作更容易受形式的框架所囿限。從這層意義來看，《六部曲》所展現的意圖或許並不在於要做一個有故事或沒有故事的音樂劇場，而是在音樂劇場所應有的彈性定義和開放性詮釋之中，翻找出更多不同的、將音樂與劇場兩端牽起的的創作思維，這或許便是《六部曲》在此時出現的最大意義吧。
