「你們可能會聽到很奇怪的碎動聲，因為我同時在化妝。」
視訊訪問一開始，未見跩姬寶貝其人先聞其聲。接著，是一陣連續快速的啪啪啪啪聲從漆黑的鏡頭彼端傳來。那不只是粉餅撲面發出的碎動，也是業務能力具象化的聲音—俐落準確有效的著妝。
準確，有效，如同跩姬寶貝講話，以主持見長的他，句句是重點，「我一直覺得變裝跟TikTok是一模一樣的東西。」、「變裝是一人劇場，但我也常常想，現在還有誰要看劇場？又有誰要看變裝？」鏡頭開啟，頂著未完成的妝容，跩姬寶貝現身。
手部動作依然很忙，話依然不落地，金句依然滿檔，但更多的是對自己、變裝藝術乃至整個表演藝術的現階段困惑，包括：變裝皇后其實正面對TikTok、Instagram等注意力商人的敗陣；在這（可能的）敗陣裡，變裝皇后如何找出路，連結觀眾也連結臺灣。以及，從2021年皇后申請藝文紓困補助被拒（其後又核准），到今年夏天妮妃雅引領變裝藝術登入總統府、巴黎文化奧運臺灣館的改變——真的，有改變嗎？
夜場與劇場，找一個可以兜售的自我
「在夜場，觀眾其實不會關注皇后的自我。」跩姬一語道破變裝跟其他表演藝術不同之處：夜場表演帶來的快速感。
「在那裡，大家期待得到的是一種滿足：個人與環境連結而生的新奇、愉快。當這些感受需要快速被滿足，皇后就是很適合讓觀眾得到滿足的『方式』。所以皇后是誰並不是非常重要，重要的是皇后如何快速滿足觀眾的期待。」
在夜店，一個時時分心也鼓勵大家分心的場合；表演時間只有三到五分鐘，觀眾又拿著手機、酒杯，皇后要吸引觀者全神貫注，確實像不可能的任務。這牽引出的是：「當娛樂變得很短暫，可以在十幾秒內完成的話，為何大家要花三到五分鐘看一個表演？」
皇后需要與手機競逐注意力，這個觀察來自跩姬雙重身分的體悟：表演主持與劇場人。前者讓他能以第三視角的身分綜觀台上表演者與台下觀眾，後者則是比較速度感的尺度：「當快速的滿足迴路跟變裝產生連結，我個人的表演就很難完成，因為我的表演是緩慢的，是情感積累的。」
因此，這兩年來跩姬有意識的區分夜場與劇場表演，「以前我總會想在劇場中加入夜場，在夜場中加入劇場，結果就是沒人知道我在幹嘛。」聽來喪氣，但跩姬話鋒一轉，「因為變裝，讓我知道我服務的觀眾不會是一樣的，這次的跟下次的觀眾不一樣，甚至連當下的觀眾也來來去去，永遠在變化。這樣身為一個表演者，我們就要提供不一樣的演出。劇場則相反，劇場要提供的是自我，至於夜場，只要大家開心，那個自我是可以被創造出來的。」如何看待這樣因需求產生的自我呢？「以前我總想要充滿情感的抒發，現在就是比較抽離——『我』的部分沒那麼重要了，或者說『我』還是很重要，『我』的重要變成在於讓大家讀懂。如果『自我』不能兜售，這個『自我』是不是也會失去某種藝術性。」採訪當下，跩姬正如火如荼進行自編自導自演舞台劇《煽情之嘟》的排練，把更私密更個人更想說的情感，放回劇場。
重返也新抵，《煽情之嘟》
擁有劇場背景，又讀跨領域藝術研究所，2016年跩姬寶貝獲「港都最佳扮裝國王／皇后」第二名而出道，2017年舉行結合變裝與劇場的《輕薄的假象》演出。一路以來，他的變裝都與劇場纏繞。但纏繞的結果可能是打結，也一度讓他灰心。然而自上一部劇場演出《我是既快樂又悲傷》兩年後，他帶來了新作，重返《煽情之嘟》。
「我想把阿嘟（Adju，原為排灣族女性友人互稱，後成為多元性別族群自稱）這名稱『拿回來』。」談做《煽情之嘟》這齣戲的原因，跩姬同樣不囉唆一語中的，「因為阿嘟是一直以來收納我、支持我的空間群體。」
「過去，許多阿嘟給我很多創作、應答、主持的靈感，這種與阿嘟相處的經驗很微妙—僅存在於彼此之間，在卡拉OK，在夜半聊天時，很難出現在公眾面前。有趣的是，這些相處內容或笑聲又很容易傳達。但現在我想把阿嘟拿回來，因為太多非原住民自稱阿嘟。」
「阿嘟不只是多元性別的自我認同，也是『指認彼此的方式』。當阿嘟這詞輕易散布出去，好像被稀釋了，雖然使用過程中消解了性別框架，但並未消解種族的不同。」對此，跩姬給了一個簡單的比喻：「這有點像部落開放觀光，我們允許你來看，來了解，但沒允許你成為我們的家人。」
最重要的是，「稱自己為阿嘟，是對自己的一個承諾。」阿嘟這名稱，更是藉由對自己的承諾指認其他承諾者，是「原來你也在這裡」的呼喚。先找回這個自我的力量，再透過變裝／劇場的自我揭露，發現更好的自我。三重以上的自我，（也許）輕薄的假象。這便是跩姬透過《煽情之嘟》的再抵達。
反叛的繼承，臺灣變裝文化與Diva們
但難道就只能變裝的歸變裝，劇場的歸劇場嗎？今年八月由新創立的變裝皇后品牌「灣島皇后」舉辦的《灣島 阮兜》演出，多少打破了這個界線。
「當觀眾都期待透過變裝演出，滿足自己對未知的期待，皇后就要不斷學大招，變出新花樣。只有自己一個人，會累死，這也是『灣島』誕生的原因之一。」作為灣島一員的跩姬說道。
至於他本人則在8月17日的《灣島 阮兜》演出中，致敬了陳珊妮的囉唆體。螢幕上出現一連串受夠妥協，拒絕鄉愿的文字，談臺灣身分認同，談再殖民與去殖民。文字真的是武器，也是調教性玩具，底下觀眾像抖M，被罵得高潮一片。之所以有這段表演，跩姬說是他知道《灣島 阮兜》屬於可以「安全執行這些演出」的場合——而陳珊妮本人也正在台下。
為何選擇陳珊妮？「因為其他Diva可能有『其他市場』要顧，而我們也可以思考是不是只有一種天后的形象？過去因為夜場的關係，觀眾很難跟陳珊妮這類天后產生連結，加上《灣島 阮兜》想思考『臺灣的變裝秀是什麼？』因為臺灣的本土性很難被定義，如果我們無法找到自己的認同，要如何去思考更大的題目？」在此，阿嘟跟陳珊妮稍稍疊合了，都是先找到自己，再去思索龐大議題的先行裝備。
如果像陳珊妮這樣不主流的Diva也可作為皇后靈感，我好奇跩姬如何看待過往的臺灣變裝系譜，尤其是綜藝節目上的反串演出。那些如今看起來不政確、充滿冒犯的變裝，能成為現在皇后的表演靈感來源嗎？
「其實我很討厭那些角色。」跩姬舉例，例如陽婆婆、董月花，甚至水果奶奶，「因為他們不是在性化就是在去性化女性，因為只有這兩種極端的女性，對社會來說才是可以接受的。」儘管如此，跩姬不否認他們的影響。拒絕、謹惕被影響本身，也是一種反叛的繼承。
「他們一直在變裝的系譜裡，只是因為以前沒變裝皇后這詞，一般人很難定義他們的表演是什麼。至於把他們放在身上的方式，就是透過他們來理解那樣的表演是不尊重女性的，同時知道變裝在臺灣是有可能的。」
唯一的例外，是大炳。「小時候看到他表演，會覺得『好想變成他』，雖然我根本不知道他模仿的是誰，只知道當他進行這樣的表演時，大家會覺得他是有才華，漂亮的，有技巧的。」
或許我們也來到了重溫大炳變裝火花的時刻。「如果看到有人模仿大炳，我會很感動。」我說。「對，還要表演吞拳頭吧。」跩姬在鏡頭裡，十分爽朗的回我。
正當與不正當，誰來定界藝術？
《煽情之嘟》受到「衛武營高雄雄厲害演出創意計畫」挹注，而此前跩姬的劇場演出也有拿到國藝會補助。但變裝皇后作為一項表演藝術，卻在2021年疫情時申請藝文補助時，一度被拒，經過陳情，方順利紓困。
談國家藝文補助，跩姬認為較三年前，現在變裝皇后去申請相關補助案「如果寫得好，確實容易過關。」但這又帶出新的問題，與變裝近一點的GOGOboy，或者遠一些的「廟會辣妹」表演者，如何（或應該）被國家藝文政策看見嗎？
「我覺得我們（皇后）很幸運，現在被視作一種『正當的表演』，但我會想，其他人呢？補助讓藝術的通俗又出現了鴻溝，好像需要上得了檯面，登大雅之堂，才能獲得補助。」一個例子是，就在妮妃雅登上巴黎文化奧運臺灣館報導鋪天蓋地、大家狂按愛心時，登上相同舞台的DJ妖嬌，卻被罵低俗、「好像牛肉場」。
「變裝還有一面是沒那麼高貴的，現在大家似乎忘了這一面的存在。變裝本來就處在高尚與低俗之間，這也是我們的優勢。」變裝如此複雜多面，會對政府的藝文政策有期待嗎？「還是靠自己吧，有期待就會失望。這也是『灣島』成立的原因，想尋找變裝更多的可能與空間。」
這不是未雨綢繆，已是存亡進行式，「夜場酒吧正在減少，隨時隨地可以看到表演，已經不是現在觀眾最想要的。但觀眾想要什麼，我也不知道，只能不斷嘗試，像『灣島』在做的，找到可以開展更多面向的媒介，讓皇后成為其中一員。」
「這就是人人都很討厭的開放式結局。」沒有解答，只有題目——「我們的表演空間一直在關，為何一直在關？人們現在想要看的是什麼？到底誰需要變裝皇后？」整場訪問，跩姬重複了類似問題好幾次，直至鏡頭中的他化好妝，直至所謂的碎動撲粉聲停止。
然而沒有解答，不是缺少行動的理由。該去下一個表演了，跩姬關掉了與我們的視訊。秀還要繼續。
本文原刊載於《今藝術&投資》2024年11月號386期
翟翺( 1篇 )翟翺，1987年生，花蓮人。曾任報社編輯、《幼獅文藝》主編，現任職科技媒體。合著有《一百年前，我們的冒險：臺灣日語世代的文學跨界故事》、《百年建築．今昔物語：國立臺灣文學館的空間記憶與生命紀事》、成人繪本《1+1+1》。喜歡看起來Ｂ級跟努力裝得很真的東西。