以揭示、暴露、窺視、拼裝作為景觀社會的展演，是臨街獵景藝術家們的多重表現途徑。面對現場，由攝獵而捕獲的影像，究竟是日常或是奇觀？是再現或是再製？從公開觀察到匿名窺視，臨街獵景的行為中，其全景與片面的真實如何判斷？社會性與藝術性如何界定？回到攝獵者的角色與動機上，今日景觀社會中的暴露者、窺視者、漫遊者、跟蹤者，多透過公共空間的漫遊紀實，將所視領域公有化。他們不僅製造、生產過渡中的奇觀社會，也提供不同考現學的介入方法。
1. 反圖像化的景觀
法國擬像論者尚．布希亞（Jean Baudrillard）在巔覆景觀關係上，曾拿911事件、美伊之戰等新聞影像與擬真的戰爭電影作比較，提出夢境比現實還真實。此論述影響一些當代創作者以新聞影像作材料，並製作出奇觀化的社會視覺檔案。2020年代，國際事件與地方社會新聞充斥影視世界，透過截圖與鏡頭之選擇，已然因「信與不信」的意識型態，出現分歧的真偽認知。
人們所接收的各地生活景觀不再是視覺的再現，它們還包括了攝獵者與景觀之間的多重關係。在視覺文化領域，具竊取、擺拍、偷拍、執導等介入行為的臨街攝獵，已成為一種創作模式。此有關紀實與想像空間的景觀生產多來自設定的選鏡，因而在社會性與藝術性、歷史檔案與想像圖景之間，也呼應了情境主義式的地景閱讀課題。
於紀實與想像之間，這些地方景觀的再製造，其動機與目的為何？2021年國立台灣美術館之亞洲雙年展「Phantasmapolis─未至之城」，展出了一些亞洲城市現代化過程中的異化景觀。這些景觀折射了居伊．德波（Guy Debord）1967年《奇觀社會》（La Société du spectacle）中的陳述景象。針對「spectacle」現象，德波指出1960年代正處於資本主義物化的時代，新社會景觀之「奇觀化」，即在於整個社會景象出現了表象與存在之間的矛盾情境。當表象取代存在，影像取代現實，所謂的「奇觀」也因習以為常而成為日常生活的「景觀」。德波以為圖像（影像）已經取代了真正的人類互動。景觀不再是圖像的集合，而是「以圖像為中介的人與人之社會關係」。透過這些呈現社會關係的景觀，人們看到一個分裂的社會正在形構另一個重組中的社會。
《奇觀社會》曾因是否被翻成「演劇社會」或「景觀社會」而出現辯證。奇觀、演劇、景觀三個詞的釋義，已可成為一篇論述。屬於現代化、資本化的各地「景觀社會」，因發展時差關係，出現了不同的歷史經驗。1964年日本東京奧運與1970年大阪萬國博覽會，這兩場活動被視為當時日本政府展示現代化的象徵，也因此激發一些反現代化的前衛行動團體之異議。民間藝術團體、學運團體發起抗議的文件史料，即呈現出斯時斯地的「奇觀社會圖像」。活躍於商業廣告界的攝影家木村恒久，曾將現代化的都會影像導引至末世的景觀，以此作為反戰的景象。此拼裝手法對後來影視界與視覺藝術圈產生間接影響。許多政治藝術家，也會以真實的、具權力空間的城市建物為本，製造城市被攻擊或猶如末世的寓言式景觀。另一位出生於東京的平田実，曾在國會擔任速記記者，具有新聞報導訓練。1953年，他以攝影師身份發表作品，記錄了1950年代到1970年代，從戰後重建走向經濟快速成長中的在地人民、市井社會之面貌。有關「高赤中心」的《首都清潔行動》（Be Clean）與「零次元」等前衛團體反萬國博覽會的街頭游擊運動，即是具事件製造色彩的街頭紀錄景觀。
現代化的迎拒景觀，在今日已是一種批判兼懷舊的材料。「未至之城」的一個轉角樓梯天井，展出台灣藝術家李勇志2021年的《過期霓虹》。藝術家使用80年代戶外高檔廣告的霓虹燈影像，提出日本電子消費文化在亞洲城市的曾經影響力，以及個人與城市間的成長記憶。此霓虹廣告看板以圖像化（iconized）的視覺語言，產生了一個象徵化的時空。其折射出的過期商品化世界，亦合於考現學（Modernology, the study of modern social phenomena）的條件，只是其目標不是某些地方習俗，而是某特定時空下的現代社會景觀現象。（註1）去文本闡述，藝術家以「廣告板」（billboard）的符號作為考現。在以「廣告板」作為城市商業化的影像脈絡中，台灣戰後業餘攝影家楊基炘的《時代膠囊》結集，即提供了一個年代上的對照訊息。楊基炘1957至1959年的台北市系列，拍攝了巨型街頭消費文化看板─黑人牙膏、荷蘭全脂奶粉、與金馬共存亡的法國豔星碧姬．芭杜（Brigitte Bardot）等街景。這些紀實攝影提供了台灣1950年代後期，有關現代化、資本化的臨景風景。
楊基炘1957年台北街頭廣告看板「黑人牙膏」。（取自《時代膠囊》） 楊基炘1959年台北街頭廣告看板「BB碧姬．芭杜」。（取自《時代膠囊》）
經過半世紀，東南亞開發城市景觀也成為臨街獵景者的重要主題。然而，其製作多進入了展演式的奇觀社會生產。「未至之城」中的越南藝術家阮陳烏達（UuDam Tran Nguyen）2012年的《機器馬騎士的華爾滋》與2015年3頻道錄像《蛇尾》，均具備了奇觀、演劇、景觀三個美學條件。《機器馬騎士的華爾滋》中，騎士身上的雨衣用長尾夾子夾住，連結成一串華麗的車隊，以華爾滋般的韻律，在城市街頭穿行。《蛇尾》一作採三頻道錄像，運用了拼裝、並置、轉譯等藝術語彙，交叉出現越南最具代表性的社會景觀─繽紛的塑料拼接廣告長龍與街頭摩托車大軍。與19世紀末西方都更的經驗不同，在商住並存、地鐵未完成的東南亞城市，流竄的蛇行塑料氣筒和橫衝直撞的機車族群，以騷動與不安形成了亞洲城市現代化過渡中的常見地景。機車成為現代聖戰士的座騎，其排出污染空氣的烏龍，與由垃圾塑料迤邐出千里的軟雕塑，誇大地呈現地方日常景觀。針對這種亞洲現代化中的社會景觀，阮陳烏達正是用「演劇」（performance）的方式「再現」（represent）這個異化的景觀社會。它們以浪漫派歌劇作曲家「華格納式」的表述，展演出冗長的、分曲的、預言式的一種亞洲現代化過渡景觀。
柬埔寨的林．索科謙李納（Lim Sokchanlina）選擇金邊與其腹地的河谷鄉鎮為創作景象。藝術家採用了紀錄片、觀念展演、錄像裝置等不同手法，試圖呈現「變化中」的地緣政治、文化經濟與自然環境之幽微關係。他到湖泊、山谷、森林等將被作為大規模開發之標的場域拍攝，將工地用的柵欄帶置於畫面中心，使自然景觀出現突兀與異化的景象。此製造出的「spectacle」景象，指出當代柬埔寨亦進入了資本主義的現代化年代，整個社會景象同樣出現表象與存在之間的矛盾情境。工地用的柵欄成為一個改變邊界的象徵，其橫斷出的地平線與空間，使一個紀實的地景有了虛實的再想像。
邁向藝術性，「未至之城」的韓國藝術團體「Bang & Lee」，2021年的《無名之地》，則以裝置、素描、詩性書寫的手法，詮釋了一個有關「穀倉塔和糜鹿」的相逢場域。這個場域似乎因攝影或寫生而真實存在，但在藝術家反覆的詩意對話中，它成為艾略克（T. S. Eliot）之「荒原」（The Waste Land）的當代複音版，象徵化地成為一個人與地方相互廢棄之境。這些作品指出，當代具有前衛意識的視覺地景生產者，似乎都對全球化、現代化的城鄉過渡，有面對「文明與其不滿」的思緒。
2. 觀察者與跟蹤者
在地性作為方法，使這些景觀再製者的視線成為文化研究的顯學。這些有關當代地方「景觀社會」的作品，一方面具有「反圖像化詮釋」，另一方面又具有「象徵化表述」的矛盾指向。這些獵影者多旨在攫取變化中的城鄉景觀，將正要被取代的過去─那些即將消失的種種意象，作了詩意的控訴。如是，在紀實與想像之間，他們也從漫遊者進入觀察者、從敘事者進入暗示者，從考古學進入考現學。
19世紀末的巴黎都更年代，波特萊爾（Charles Pierre Baudelaire）即以漫遊者（Flaneur）指稱走出室內，速寫瞬間生活的創作者。他們漫遊街頭，觀察和描繪現實生活景觀，因而被視為社會變遷的圖像記錄者。（註2）第二個擴張漫遊者與現代空間的關係者是班雅明（Walter Benjamin）。班雅明認為漫遊者當具主體意識，能夠在其漫遊過程中進行思考與驗證。在《柏林紀事》中，班雅明自述，他懇求一位妓女帶他逛街，選擇以一位下層階級者的視線去認識城市。在此，遂出現了二種城市漫遊者的視野轉換。一是無意識的漫遊者，二是有意識的漫遊者。這種跟拍式的城市認知，在當代藝術中亦是一種創作者介入景觀社會的方式。
班雅明年代所認定的有意識漫遊者，多在緬懷被歷史扔掉的東西。他們不是在客觀描繪城市，而是在記憶的廢墟，陳述其所聽來的城市故事。這種城市的敘事，是在漫步與記憶的考古中完成。然而在其1935年至1939年書寫的《巴黎拱門街》（Das Passagen-Werk），原書名為《巴黎拱廊街：一個辯證的幻景》一書，他卻又從唯物史觀的角度，以幻景（phantasmagoria）與夢境（dreamworld）的意念，試圖從街頭百貨制定出商品世界，作為歷史與現代的見證足跡。此計劃進一步提供出－集中型的、線性的地方商街，可以作為「考現學」的一個研究場域。
以現實生活中的事物作為觀察物件，並通過在地或他方的城市現象、生活方式、社會事件等細微觀察與記錄，以審視當下生活的各種關係，已成為「考現學」介入城市空間的一條方法之徑。早在1928年，日本的今和次郎在其〈何謂考現學〉一文陳述中，便提出了如此的城市閱讀論述。在考現學領域，觀察之人與觀察之物更是可以二條路線分開討論。以「物」作為城市的形構線索進入了唯物史觀的領域，（註3）以「人」作為城市的觀看線索，則在當代進入了關係美學的領域。
在區分社會觀察者、生態批評者及藝術家角色上，香港藝術家梁美萍的《身是客》（Out of Place）影錄系列，其間所涉的觀看與被觀看，介入與不介入，旁觀與批判等課題，可作為「漫遊者」意識出現改變的一個當代案例。（註4）針對「城市與流動的居民」這個主題，梁美萍曾選擇亞洲不同都會，如香港、北京、台北、東京、曼谷、澳門等地，以一段在地人蹣跚行經街頭的尾隨鏡頭，呈現在地小人物在都會裡不被注意的小事件。（註5）掌鏡者有意識地以尾随方式，追蹤城市裡的一個無意識的路人背影與其腳程，此處亦出現二種漫遊者身份，無意識者與有意識者。無意識的漫遊者是鏡頭前的被拍攝對象，有意識的漫遊者是鏡頭後的拍攝者。
此紀錄影片式的再現，對街頭景象和事件提出了一種懷疑態度。《台北》一片以2006年紅衫軍的街頭運動為主事件，但現場一名路過者，卻是在一種逛大街的悠忽中，莫明地成為群眾運動的一員。《東京》一片，目標是東京交通繁忙的大街上躺了一個人，不僅行人視若無睹，若非妨礙交通，連警員都不會來搬移。2008年《北京》一片，用奧運紅布條和老婦蹣跚推娃娃車的慢行，形成強烈對照。《印度》一片的主角是街頭聖牛，它以牛步漫遊市井，如入無人之境。這些間接批判全球化、現代化、高速化的「景觀社會」之出現，一方面似若新聞報導、日常事件的捕獵，另一方面又形成有意識與無意識所合成的景觀社會。
此例出現的「主觀鏡頭」與「決定性的場域」問題，在今日有了擴張使用的發展。當代，更多在網路出現城市邊緣角落的有意識攝獵，技巧地作為國際政治間的負面揭露行動，使藝術行動與政治行動有了更複雜的互為關係。
3. 新世界的全知機制
在小型相機、手機充斥的年代，人人都能在社會獵奇，其獵捕的影像可能來自偶然，也可能來自有意識策劃。臨街獵景者的身份因而有了很大的轉換，景觀社會也像潘朵拉的盒子，釋放出難以框限的各種「主觀鏡頭」。
現場攝獵影片可分為二種，一為報導攝影，二為跟拍攝影。以手機拍攝再將影片上傳，乃來自「主觀鏡頭」。在此之前，電影《後窗》（Rear Window）中的「主觀鏡頭」運用，已先進地讓觀者仿若進入現場，扮演場外偷窺與自任審判的角色。（註6）在公共人事務上，「主觀鏡頭」多來自跟蹤者的「盜鏡」與「搶鏡」。在過去，因「偷拍」行為笨拙，「偷拍」出來的影像品質和關注的內容，不易成為一種「作品」。報導攝影有時需取得拍攝對象同意，跟拍攝影則以違背對象意願為特色。違背對象意願卻能夠造成聳動，有賴於大眾的窺淫癖。
藉民主與自由可以隨時隨地攝獵，再將影像公諸公共空間，已然成為一種具爭議性的日常生活文化。以「截鏡」形成社會事件的認知證據，也指出大眾對於「在場影像」的需求心理。如果以當代影像論述─「影像即媒體，媒體即訊息」的知識系統作判斷，（註7） 介於觀察與窺視之間，粗糙和精緻之間，大量的影像作品生產大多無關藝術性。它們可能在「影像即媒體，媒體即訊息，訊息即符號，符號即觀念，觀念即藝術」的串連論述中，被引進了視覺文化的討論領域，但同樣無法被當作一種景觀社會的真相。
台灣藝術家鄭先喻的搜獵對象則轉陣雲端，以網路獵景與機器學習的創作方式。（註8）其2017年的「injector before Null」，選擇以空無空間為場域，觀眾需藉攔截與轉址的行動電信取得進場途徑，經簡訊去窺探看不見的作品。之後的「injector after Null」，則藉虛實概念，視覺化群體的關係與認知決定。藝術家去除了可見的景觀，建構出一個封閉迴路，視系統運作過程為行為景觀。好奇的觀眾被迫進入這個載體環境，成為此「同化機制」的一部份。2020年的《我們正在談論你是如何統治》，則對當代進入「全知化」的操作過程提出質疑。其創作系列進入一種概念化、系統化的奇觀社會呈現，重詰了奇觀化的人們對於事物關係認知的被動性。而作為一個懷疑論的觀者，將因拒絕進入系統，亦可能變成一無可視。
進入科技程式設計世界的「觀」者，在攝獵者的角色、動機與大量的影片生產，本身正成為一種「考現」對象。與現實場景的真相無關，當代考現學已從物件景觀、事件景觀轉移到集體行為景觀的生產。被接受的集體行為與價值認同，不僅成為地方意識型態的人文景觀，也成為新版的景觀社會項目。在信與不信的意識流轉中，觀者本身同樣成為一種矛盾的「現象」與「存在」。
註1 考現學（Modernology）是以考古學的精神，考察當代社會物質文明，推論其歷史文化的一種方法。1927年春天，今和次郎在紀伊國屋書店的建議下，將之前在銀座對行人時尚風俗的調查記錄做成展覽。這些調查都是以現實生活中的事物作為觀察物件，因此今和次郎將英文單詞「modern」和「olog」重新組詞為「Modernology」一字。
註2 波特萊爾（Charles Pierre Baudelaire）在《現代生活的畫家》（The Painter of Modern Life）一書，以漫遊者（Flaneur）指稱走出室內，速寫瞬間生活的創作者。漫遊者（Flaneur）曾被譯成「浪蕩子」、「散步者」、「閒逛者」。在法語中，原是指19世紀巴黎城市裡，無需勞動的小資社會階級，如藝術家、作家等。
註3 唯物角度可參見林芬郁，〈臺北城市考現學：以「論臺北市攝影產業地景之變遷」為案例〉。
註4 有關梁美萍資料，來自藝術家提供，其創作部份內容發表於北美館美術2013年10月的〈臨街獵景：介於觀察與窺視之間〉一文。
註5 《鄉關何處》（Out of Place）原是薩依德（Edward. W. Said）在流亡離鄉後，晚年寫的回憶錄，書中陳述的是追憶中的阿拉伯世界，那個漂泊無依和難以安身立命的他方。梁美萍此系列作品曾用《身是客》，此處採用藝術家曾經給予的資料。
註6《後窗》（Rear Window）是希區考克（Alfred Hitchcock）1954年所執導的電影，改編自康乃爾．伍立奇（Cornell Woolrich）1942年的短篇小說〈It Had to Be Murder〉。整部電影幾乎都是從主人翁的臥室裡攝製，並以主觀鏡頭（point of view shot, POV）呈現。
註7 參見Marshall McLuhan, Understanding Media: The Extensions of Man , MIT Press, 1964，有關「影像即媒體，媒體即訊息」之論述。
註8 鄭先喻相關作品，2017年的《injector before Null》，選擇以空無空間為場域，觀眾需藉攔截與轉址的行動電信取得進場途徑，經簡訊去窺探看不見的作品。之後的《injector after Null》，則藉虛實概念，視覺化群體的關係與認知決定。
本文為國家文化藝術基金會、文心藝術基金會贊助「現象書寫－視覺藝評專案」
高千惠（Kao Chien-Hui）( 90篇 )藝術教學者、藝術文化書寫者、客座策展人。研究領域為現代藝術史、藝術社會學、文化批評、創作理論與實踐、藝術評論與思潮、東亞現(當)代藝術、水墨發展、視覺文化與物質文化研究。 著有：《當代文化藝術澀相》、《百年世界美術圖象》、《當代藝術思路之旅》、《藝種不原始：當代華人藝術跨域閱讀》、《移動的地平線－文藝烏托邦簡史》、《藝術，以XX之名》、《發燒的雙年展－政治、美學、機制的代言》、《風火林泉-當代亞洲藝術專題研究》、《第三翅膀：藝術觀念及其不滿》、《詮釋之外－藝評社會與近當代前衛運動》、《不沉默的字－藝評書寫與其生產語境》等書。