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【高千惠專欄】地景說話9:窺─景觀社會的攝獵

【高千惠專欄】地景說話9:窺─景觀社會的攝獵

Talking Landscape 9: Voyeur - Capturing the Society of the Spectacle

2020年代,國際事件與地方社會新聞充斥影視世界,透過截圖與鏡頭之選擇,已然因「信與不信」的意識型態,出現分歧的真偽認知。人們所接收的各地生活景觀不再是視覺的再現,它們還包括了攝獵者與景觀之間的多重關係。 與現實場景的真相無關,當代考現學已從物件景觀、事件景觀轉移到集體行為景觀的生產。被接受的集體行為與價值認同,不僅成為地方意識型態的人文景觀,也成為新版的景觀社會項目。在信與不信的意識流轉中,觀者本身同樣成為一種矛盾的「現象」與「存在」。

以揭示、暴露、窺視、拼裝作為景觀社會的展演,是臨街獵景藝術家們的多重表現途徑。面對現場,由攝獵而捕獲的影像,究竟是日常或是奇觀?是再現或是再製?從公開觀察到匿名窺視,臨街獵景的行為中,其全景與片面的真實如何判斷?社會性與藝術性如何界定?回到攝獵者的角色與動機上,今日景觀社會中的暴露者、窺視者、漫遊者、跟蹤者,多透過公共空間的漫遊紀實,將所視領域公有化。他們不僅製造、生產過渡中的奇觀社會,也提供不同考現學的介入方法。

1. 反圖像化的景觀

法國擬像論者尚.布希亞(Jean Baudrillard)在巔覆景觀關係上,曾拿911事件、美伊之戰等新聞影像與擬真的戰爭電影作比較,提出夢境比現實還真實。此論述影響一些當代創作者以新聞影像作材料,並製作出奇觀化的社會視覺檔案。2020年代,國際事件與地方社會新聞充斥影視世界,透過截圖與鏡頭之選擇,已然因「信與不信」的意識型態,出現分歧的真偽認知。

人們所接收的各地生活景觀不再是視覺的再現,它們還包括了攝獵者與景觀之間的多重關係。在視覺文化領域,具竊取、擺拍、偷拍、執導等介入行為的臨街攝獵,已成為一種創作模式。此有關紀實與想像空間的景觀生產多來自設定的選鏡,因而在社會性與藝術性、歷史檔案與想像圖景之間,也呼應了情境主義式的地景閱讀課題。

居伊.德波(Guy Debord)《奇觀社會》書影。(高千惠提供)

於紀實與想像之間,這些地方景觀的再製造,其動機與目的為何?2021年國立台灣美術館之亞洲雙年展「Phantasmapolis─未至之城」,展出了一些亞洲城市現代化過程中的異化景觀。這些景觀折射了居伊.德波(Guy Debord)1967年《奇觀社會》(La Société du spectacle)中的陳述景象。針對「spectacle」現象,德波指出1960年代正處於資本主義物化的時代,新社會景觀之「奇觀化」,即在於整個社會景象出現了表象與存在之間的矛盾情境。當表象取代存在,影像取代現實,所謂的「奇觀」也因習以為常而成為日常生活的「景觀」。德波以為圖像(影像)已經取代了真正的人類互動。景觀不再是圖像的集合,而是「以圖像為中介的人與人之社會關係」。透過這些呈現社會關係的景觀,人們看到一個分裂的社會正在形構另一個重組中的社會。

2021亞洲藝術雙年展「未至之城」中的日本都會現代化過程之景觀檔案。(攝影/高千惠)

《奇觀社會》曾因是否被翻成「演劇社會」或「景觀社會」而出現辯證。奇觀、演劇、景觀三個詞的釋義,已可成為一篇論述。屬於現代化、資本化的各地「景觀社會」,因發展時差關係,出現了不同的歷史經驗。1964年日本東京奧運與1970年大阪萬國博覽會,這兩場活動被視為當時日本政府展示現代化的象徵,也因此激發一些反現代化的前衛行動團體之異議。民間藝術團體、學運團體發起抗議的文件史料,即呈現出斯時斯地的「奇觀社會圖像」。活躍於商業廣告界的攝影家木村恒久,曾將現代化的都會影像導引至末世的景觀,以此作為反戰的景象。此拼裝手法對後來影視界與視覺藝術圈產生間接影響。許多政治藝術家,也會以真實的、具權力空間的城市建物為本,製造城市被攻擊或猶如末世的寓言式景觀。另一位出生於東京的平田実,曾在國會擔任速記記者,具有新聞報導訓練。1953年,他以攝影師身份發表作品,記錄了1950年代到1970年代,從戰後重建走向經濟快速成長中的在地人民、市井社會之面貌。有關「高赤中心」的《首都清潔行動》(Be Clean)與「零次元」等前衛團體反萬國博覽會的街頭游擊運動,即是具事件製造色彩的街頭紀錄景觀。

平田実的「高赤中心」之《首都清潔行動》。(取自「未至之城」展覽)

現代化的迎拒景觀,在今日已是一種批判兼懷舊的材料。「未至之城」的一個轉角樓梯天井,展出台灣藝術家李勇志2021年的《過期霓虹》。藝術家使用80年代戶外高檔廣告的霓虹燈影像,提出日本電子消費文化在亞洲城市的曾經影響力,以及個人與城市間的成長記憶。此霓虹廣告看板以圖像化(iconized)的視覺語言,產生了一個象徵化的時空。其折射出的過期商品化世界,亦合於考現學(Modernology, the study of modern social phenomena)的條件,只是其目標不是某些地方習俗,而是某特定時空下的現代社會景觀現象。(註1)去文本闡述,藝術家以「廣告板」(billboard)的符號作為考現。在以「廣告板」作為城市商業化的影像脈絡中,台灣戰後業餘攝影家楊基炘的《時代膠囊》結集,即提供了一個年代上的對照訊息。楊基炘1957至1959年的台北市系列,拍攝了巨型街頭消費文化看板─黑人牙膏、荷蘭全脂奶粉、與金馬共存亡的法國豔星碧姬.芭杜(Brigitte Bardot)等街景。這些紀實攝影提供了台灣1950年代後期,有關現代化、資本化的臨景風景。

李勇志2021年的《過期霓虹》。(攝影/高千惠)
楊基炘1957年台北街頭廣告看板「荷蘭全脂奶粉」。(取自《時代膠囊》)

經過半世紀,東南亞開發城市景觀也成為臨街獵景者的重要主題。然而,其製作多進入了展演式的奇觀社會生產。「未至之城」中的越南藝術家阮陳烏達(UuDam Tran Nguyen)2012年的《機器馬騎士的華爾滋》與2015年3頻道錄像《蛇尾》,均具備了奇觀、演劇、景觀三個美學條件。《機器馬騎士的華爾滋》中,騎士身上的雨衣用長尾夾子夾住,連結成一串華麗的車隊,以華爾滋般的韻律,在城市街頭穿行。《蛇尾》一作採三頻道錄像,運用了拼裝、並置、轉譯等藝術語彙,交叉出現越南最具代表性的社會景觀─繽紛的塑料拼接廣告長龍與街頭摩托車大軍。與19世紀末西方都更的經驗不同,在商住並存、地鐵未完成的東南亞城市,流竄的蛇行塑料氣筒和橫衝直撞的機車族群,以騷動與不安形成了亞洲城市現代化過渡中的常見地景。機車成為現代聖戰士的座騎,其排出污染空氣的烏龍,與由垃圾塑料迤邐出千里的軟雕塑,誇大地呈現地方日常景觀。針對這種亞洲現代化中的社會景觀,阮陳烏達正是用「演劇」(performance)的方式「再現」(represent)這個異化的景觀社會。它們以浪漫派歌劇作曲家「華格納式」的表述,展演出冗長的、分曲的、預言式的一種亞洲現代化過渡景觀。

越南藝術家阮陳烏達2012年的《機器馬騎士的華爾滋》。(攝影/高千惠)

柬埔寨的林.索科謙李納(Lim Sokchanlina)選擇金邊與其腹地的河谷鄉鎮為創作景象。藝術家採用了紀錄片、觀念展演、錄像裝置等不同手法,試圖呈現「變化中」的地緣政治、文化經濟與自然環境之幽微關係。他到湖泊、山谷、森林等將被作為大規模開發之標的場域拍攝,將工地用的柵欄帶置於畫面中心,使自然景觀出現突兀與異化的景象。此製造出的「spectacle」景象,指出當代柬埔寨亦進入了資本主義的現代化年代,整個社會景象同樣出現表象與存在之間的矛盾情境。工地用的柵欄成為一個改變邊界的象徵,其橫斷出的地平線與空間,使一個紀實的地景有了虛實的再想像。

柬埔寨藝術家林.索科謙李納的金邊河谷都更重劃區。(攝影/高千惠)

邁向藝術性,「未至之城」的韓國藝術團體「Bang & Lee」,2021年的《無名之地》,則以裝置、素描、詩性書寫的手法,詮釋了一個有關「穀倉塔和糜鹿」的相逢場域。這個場域似乎因攝影或寫生而真實存在,但在藝術家反覆的詩意對話中,它成為艾略克(T. S. Eliot)之「荒原」(The Waste Land)的當代複音版,象徵化地成為一個人與地方相互廢棄之境。這些作品指出,當代具有前衛意識的視覺地景生產者,似乎都對全球化、現代化的城鄉過渡,有面對「文明與其不滿」的思緒。

韓國藝術團體「Bang & Lee」2021年的《無名之地》。(攝影/高千惠)

2. 觀察者與跟蹤者

在地性作為方法,使這些景觀再製者的視線成為文化研究的顯學。這些有關當代地方「景觀社會」的作品,一方面具有「反圖像化詮釋」,另一方面又具有「象徵化表述」的矛盾指向。這些獵影者多旨在攫取變化中的城鄉景觀,將正要被取代的過去─那些即將消失的種種意象,作了詩意的控訴。如是,在紀實與想像之間,他們也從漫遊者進入觀察者、從敘事者進入暗示者,從考古學進入考現學。

19世紀末的巴黎都更年代,波特萊爾(Charles Pierre Baudelaire)即以漫遊者(Flaneur)指稱走出室內,速寫瞬間生活的創作者。他們漫遊街頭,觀察和描繪現實生活景觀,因而被視為社會變遷的圖像記錄者。(註2)第二個擴張漫遊者與現代空間的關係者是班雅明(Walter Benjamin)。班雅明認為漫遊者當具主體意識,能夠在其漫遊過程中進行思考與驗證。在《柏林紀事》中,班雅明自述,他懇求一位妓女帶他逛街,選擇以一位下層階級者的視線去認識城市。在此,遂出現了二種城市漫遊者的視野轉換。一是無意識的漫遊者,二是有意識的漫遊者。這種跟拍式的城市認知,在當代藝術中亦是一種創作者介入景觀社會的方式。

班雅明年代所認定的有意識漫遊者,多在緬懷被歷史扔掉的東西。他們不是在客觀描繪城市,而是在記憶的廢墟,陳述其所聽來的城市故事。這種城市的敘事,是在漫步與記憶的考古中完成。然而在其1935年至1939年書寫的《巴黎拱門街》(Das Passagen-Werk),原書名為《巴黎拱廊街:一個辯證的幻景》一書,他卻又從唯物史觀的角度,以幻景(phantasmagoria)與夢境(dreamworld)的意念,試圖從街頭百貨制定出商品世界,作為歷史與現代的見證足跡。此計劃進一步提供出-集中型的、線性的地方商街,可以作為「考現學」的一個研究場域。

以現實生活中的事物作為觀察物件,並通過在地或他方的城市現象、生活方式、社會事件等細微觀察與記錄,以審視當下生活的各種關係,已成為「考現學」介入城市空間的一條方法之徑。早在1928年,日本的今和次郎在其〈何謂考現學〉一文陳述中,便提出了如此的城市閱讀論述。在考現學領域,觀察之人與觀察之物更是可以二條路線分開討論。以「物」作為城市的形構線索進入了唯物史觀的領域,(註3)以「人」作為城市的觀看線索,則在當代進入了關係美學的領域。

在區分社會觀察者、生態批評者及藝術家角色上,香港藝術家梁美萍的《身是客》(Out of Place)影錄系列,其間所涉的觀看與被觀看,介入與不介入,旁觀與批判等課題,可作為「漫遊者」意識出現改變的一個當代案例。(註4)針對「城市與流動的居民」這個主題,梁美萍曾選擇亞洲不同都會,如香港、北京、台北、東京、曼谷、澳門等地,以一段在地人蹣跚行經街頭的尾隨鏡頭,呈現在地小人物在都會裡不被注意的小事件。(註5)掌鏡者有意識地以尾随方式,追蹤城市裡的一個無意識的路人背影與其腳程,此處亦出現二種漫遊者身份,無意識者與有意識者。無意識的漫遊者是鏡頭前的被拍攝對象,有意識的漫遊者是鏡頭後的拍攝者。

此紀錄影片式的再現,對街頭景象和事件提出了一種懷疑態度。《台北》一片以2006年紅衫軍的街頭運動為主事件,但現場一名路過者,卻是在一種逛大街的悠忽中,莫明地成為群眾運動的一員。《東京》一片,目標是東京交通繁忙的大街上躺了一個人,不僅行人視若無睹,若非妨礙交通,連警員都不會來搬移。2008年《北京》一片,用奧運紅布條和老婦蹣跚推娃娃車的慢行,形成強烈對照。《印度》一片的主角是街頭聖牛,它以牛步漫遊市井,如入無人之境。這些間接批判全球化、現代化、高速化的「景觀社會」之出現,一方面似若新聞報導、日常事件的捕獵,另一方面又形成有意識與無意識所合成的景觀社會。

此例出現的「主觀鏡頭」與「決定性的場域」問題,在今日有了擴張使用的發展。當代,更多在網路出現城市邊緣角落的有意識攝獵,技巧地作為國際政治間的負面揭露行動,使藝術行動與政治行動有了更複雜的互為關係。

3.  新世界的全知機制

在小型相機、手機充斥的年代,人人都能在社會獵奇,其獵捕的影像可能來自偶然,也可能來自有意識策劃。臨街獵景者的身份因而有了很大的轉換,景觀社會也像潘朵拉的盒子,釋放出難以框限的各種「主觀鏡頭」。

現場攝獵影片可分為二種,一為報導攝影,二為跟拍攝影。以手機拍攝再將影片上傳,乃來自「主觀鏡頭」。在此之前,電影《後窗》(Rear Window)中的「主觀鏡頭」運用,已先進地讓觀者仿若進入現場,扮演場外偷窺與自任審判的角色。(註6)在公共人事務上,「主觀鏡頭」多來自跟蹤者的「盜鏡」與「搶鏡」。在過去,因「偷拍」行為笨拙,「偷拍」出來的影像品質和關注的內容,不易成為一種「作品」。報導攝影有時需取得拍攝對象同意,跟拍攝影則以違背對象意願為特色。違背對象意願卻能夠造成聳動,有賴於大眾的窺淫癖。

藉民主與自由可以隨時隨地攝獵,再將影像公諸公共空間,已然成為一種具爭議性的日常生活文化。以「截鏡」形成社會事件的認知證據,也指出大眾對於「在場影像」的需求心理。如果以當代影像論述─「影像即媒體,媒體即訊息」的知識系統作判斷,(註7) 介於觀察與窺視之間,粗糙和精緻之間,大量的影像作品生產大多無關藝術性。它們可能在「影像即媒體,媒體即訊息,訊息即符號,符號即觀念,觀念即藝術」的串連論述中,被引進了視覺文化的討論領域,但同樣無法被當作一種景觀社會的真相。

台灣藝術家鄭先喻的搜獵對象則轉陣雲端,以網路獵景與機器學習的創作方式。(註8)其2017年的「injector before Null」,選擇以空無空間為場域,觀眾需藉攔截與轉址的行動電信取得進場途徑,經簡訊去窺探看不見的作品。之後的「injector after Null」,則藉虛實概念,視覺化群體的關係與認知決定。藝術家去除了可見的景觀,建構出一個封閉迴路,視系統運作過程為行為景觀。好奇的觀眾被迫進入這個載體環境,成為此「同化機制」的一部份。2020年的《我們正在談論你是如何統治》,則對當代進入「全知化」的操作過程提出質疑。其創作系列進入一種概念化、系統化的奇觀社會呈現,重詰了奇觀化的人們對於事物關係認知的被動性。而作為一個懷疑論的觀者,將因拒絕進入系統,亦可能變成一無可視。

台灣藝術家鄭先喻2020年的《我們正在談論你是如何統治》。(攝影/高千惠)

進入科技程式設計世界的「觀」者,在攝獵者的角色、動機與大量的影片生產,本身正成為一種「考現」對象。與現實場景的真相無關,當代考現學已從物件景觀、事件景觀轉移到集體行為景觀的生產。被接受的集體行為與價值認同,不僅成為地方意識型態的人文景觀,也成為新版的景觀社會項目。在信與不信的意識流轉中,觀者本身同樣成為一種矛盾的「現象」與「存在」。


註1 考現學(Modernology)是以考古學的精神,考察當代社會物質文明,推論其歷史文化的一種方法。1927年春天,今和次郎在紀伊國屋書店的建議下,將之前在銀座對行人時尚風俗的調查記錄做成展覽。這些調查都是以現實生活中的事物作為觀察物件,因此今和次郎將英文單詞「modern」和「olog」重新組詞為「Modernology」一字。

註2 波特萊爾(Charles Pierre Baudelaire)在《現代生活的畫家》(The Painter of Modern Life)一書,以漫遊者(Flaneur)指稱走出室內,速寫瞬間生活的創作者。漫遊者(Flaneur)曾被譯成「浪蕩子」、「散步者」、「閒逛者」。在法語中,原是指19世紀巴黎城市裡,無需勞動的小資社會階級,如藝術家、作家等。

註3 唯物角度可參見林芬郁,〈臺北城市考現學:以「論臺北市攝影產業地景之變遷」為案例〉。

註4 有關梁美萍資料,來自藝術家提供,其創作部份內容發表於北美館美術2013年10月的〈臨街獵景:介於觀察與窺視之間〉一文。

註5 《鄉關何處》(Out of Place)原是薩依德(Edward. W. Said)在流亡離鄉後,晚年寫的回憶錄,書中陳述的是追憶中的阿拉伯世界,那個漂泊無依和難以安身立命的他方。梁美萍此系列作品曾用《身是客》,此處採用藝術家曾經給予的資料。

註6《後窗》(Rear Window)是希區考克(Alfred Hitchcock)1954年所執導的電影,改編自康乃爾.伍立奇(Cornell Woolrich)1942年的短篇小說〈It Had to Be Murder〉。整部電影幾乎都是從主人翁的臥室裡攝製,並以主觀鏡頭(point of view shot,  POV)呈現。

註7 參見Marshall McLuhan,  Understanding Media: The Extensions of Man , MIT Press, 1964,有關「影像即媒體,媒體即訊息」之論述。

註8 鄭先喻相關作品,2017年的《injector before Null》,選擇以空無空間為場域,觀眾需藉攔截與轉址的行動電信取得進場途徑,經簡訊去窺探看不見的作品。之後的《injector after Null》,則藉虛實概念,視覺化群體的關係與認知決定。


本文為國家文化基金會、文心基金會贊助書寫─視覺藝評專案。

高千惠(Kao Chien-Hui)( 67篇 )

藝術教學者、藝術文化書寫者、客座策展人。研究領域為現代藝術史、藝術社會學、文化批評、創作理論與實踐、藝術評論與思潮、東亞現(當)代藝術、水墨發展、視覺文化與物質文化研究。 著有:《當代文化藝術澀相》、《百年世界美術圖象》、《當代藝術思路之旅》、《藝種不原始:當代華人藝術跨域閱讀》、《移動的地平線-文藝烏托邦簡史》、《藝術,以XX之名》、《發燒的雙年展-政治、美學、機制的代言》、《風火林泉-當代亞洲藝術專題研究》、《第三翅膀:藝術觀念及其不滿》、《詮釋之外-藝評社會與近當代前衛運動》、《不沉默的字-藝評書寫與其生產語境》等書。

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