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消費消費:資本主義下的普普文化差異

消費消費:資本主義下的普普文化差異

《詮釋之外:藝評社會與近當代前衛運動》

從意識型態和社會發展背景來看,普普藝術在1960年代的英美兩地出現,原具反抗當時權威主流文化和架上平面藝術之姿。它不僅反對傳統學院派,也否定現代主義藝術。然而,普普藝術對物質文化的挪用態度,卻使其精神性接近虛無主義、無政府主義。它彷彿是當時存在主義的再一次叛逆,藉者器形文化世界,以極端戀物的精神,回歸無目的性的拜物態度。

普普藝術在英國和美國的創作態度,有相當的文化差異。英國的普普源起於對「大眾文化」的刺激與覺醒,所謂的「大眾文化」,是繼工業革命之後,有關流行、民主與機械影響下的中產生活文化。在機器文明世界,消費文化開始走向大量低成本的生產,為了大量促銷,就必需靠大眾傳播的力量,於是,新奇、活潑、刺激的廣告,亦成為消費文化的銷售手段。另外,英國的普普青年藝術家以倫敦當代藝術學院為據點,以走進「學院」的方式奠定普普的地位。至於美國普普,一開始頗受抽象表現主義藝評者的非議,但在1960年代進入媒體之後,本身成為「大眾文化」的一部分,除了廣受民眾喜愛,也快速地進入藝術的消費世界。美國的普普藝術家雖然沒有一致的表現方式,但在傾向於巨大與重複的影像上,卻充滿美國大眾文化的品味特質。

1957年,漢密爾頓為「普普」下定義時,美國藝壇正是雕塑、設計、建築活躍的一年,也是形式主義極限之後,尋求新出路的轉型之年。當時,抽象畫家艾德‧南哈特(AD Reinhardt,19763-1967)發表了新學院派的十二條法則;幾何雕塑家大衛‧史密斯(David Smith,1906-1965)的鋼鐵雕塑在現代美術館展出;柯爾德(Alexander Calder,1898-1976)的雕塑則從移動又轉到固定。

美國普普藝術崛起的部分原因,是對戰後抽象表現主義虛無精神的批評。1960年代初,美國推出平價消費市場K-Mart與Wal-Mart,大眾娛樂與平民消費進入以量代價,以多取勝的年代。與格林伯格唱反調,普普藝術家放棄形而上的精神狀態,企圖投身於現實生活,擁抱世俗群眾。他們把生活最普遍的視覺對象大量商品化地放大或複製,在觸目可及的視覺壓迫下,呈現出入世式的無意義狀態。消費消費主義,普普藝術允許藝術家無限制地開拓日常生活事物,因此,1960年代的普普藝術家也各尋路線。李奇登斯坦(Roy Lichtenstein,1923-1997)以通俗連環畫著手;羅生奎斯特(James Rosenquist,1933-)從大招牌廣告畫起家;迪恩(Jim Dine,1935-)以日常生活用品為對象。若要指出他們的共同點,那就是所見的具體意象,必須經過某種程序再現,此程序就是普普各家自選的表現法門。

在詮釋都市文明普通的、無個性的視覺經驗上,安迪‧沃荷(Andy Warhol,1928-1987)在1961年開始手繪製湯罐系列。1962年發現絹印技巧之後,即將畫室改為工廠,除用機器生產之外,亦僱用助手為其進行製印程序。他以「謝絕情感介入」為創作態度,不在乎機器生產,意圖營造出慣常事物被大量製造後的徹底無感效果。沃荷熱愛影劇娛樂界的氣派與生態,他複製夢露香唇、夢露頭像、黃金夢露,不保留地擁抱世俗名流文化。他視大眾文化媒體為直接藝術的創作觀,也反應出他對該年代的物化價值判斷。

羅生奎斯特原是紐約時報廣場的招牌畫家。招牌畫的特點是大而顯目,對大眾而言,它是遙望的對象,但對畫者而言,卻是極近距離的描繪。羅生奎斯特的普普作品,受到他自己畫招牌畫的影響,除了選擇用平面表現法,他擅長製作大型巨碑式的影像,在一區一區地進行拼貼後,再運用了重疊氣氛的交錯技法,使其作品顯現出資訊重疊的蒙太奇效果,呈現出視覺與訊息並置的畫面。顯然,羅生奎斯特的美學方法,是以過去的超現實、平面化,加上了大眾文化。其作品像現代文明生活中的「有意識超現實」拼湊,畫面有西裝、局部的罐頭、手部特寫、大梳子、橘子、甚而有著朦朧的遠山,像是裁自風景圖片。

這些創作過程,說明美國1960年代的重要普普藝術家,都有一套自己的美學論述與生產模式。他們必須和格林伯格等主流評論對話,因此也講究取材背後的藝術理念宣揚。早期普普意識型態,藝術家提出揚棄高等藝術的矯飾,企圖從大眾文化生活的領域,重新開發一個無階級區分的藝術世界。然而,普普藝術的菁英意識卻逐漸異化。它對大眾文化原有反諷的態度,但當其影響力量開始擴張,卻又變成英美大眾文化的鏡照,進而成為研究英美流行文化與大眾文化的視覺品。

從意識型態和社會發展背景來看,普普藝術在1960年代的英美兩地出現,原具反抗當時權威主流文化和架上平面藝術之姿。它不僅反對傳統學院派,也否定現代主義藝術。然而,普普藝術對物質文化的挪用態度,卻使其精神性接近虛無主義、無政府主義。它彷彿是當時存在主義的再一次叛逆,藉者器形文化世界,以極端戀物的精神,回歸無目的性的拜物態度。它讓觀者在日常性中大開眼界,既模糊了藝術與生活,也區隔了藝術與生活。在批評聲中,它最後出現一個發展,也就是對流行時尚產生領導性。不可否認,不少平面設計師都直接或間接從普普藝術中取得靈感,而當前流行文化與娛樂文化的領銜者,也多是普普藝術的信徒。他們成為物資信息符號的傳播者,作品本身不關乎人類社會重大精神傳播,但卻成為人類社會現行文化的分析對象。

普普藝術後來被非議之處包括:普普藝術與較底層的藝術市場有相似的生產模式;普普藝術家大量複製印刷的藝術品,也使用很多廉價顏料創作;其原先作品不具長久保存性,但後來發展出由工廠特製的精緻材質物件,並因限量與藝術家的簽名式,成為昂貴品;很多普普藝術家以菁英藝術家身分,尋求美術館典藏或贊助的機會,它慢慢與時尚文化結合,成為資本主義的藝術類型。到安迪‧沃荷的繼承者孔斯(Jeff Koons,1955年- )的出現,普普藝術與通俗文化的關係不再對立,而是相互為用。它還出現抄襲與仿擬的模糊地帶,終結藝術原創性,並使藝術生產進入創意產業的年代。

普普藝術的脈絡至今已非常龐雜。從美國次文化的凱斯·哈林(Keith Haring,1958-1990)、日本的草間彌生、動漫一族的高野綾等,乃至以地區大眾文化符碼,再翻轉為本土藝術或文化階級的地域論述,都是普普一族。再回到1950年代,我們會發現,普普藝術的藝評,從來就是一種不穩定的文化流行論述。它如同1957年漢密爾頓為「普普」下的定義:流行的、為大眾而設計的、可隨意消耗的、魅惑人的,無法長期支持永恆的一種藝術信念。


本文節錄自本書

《詮釋之外:藝評社會與近當代前衛運動》

藝評,顯然只有介入思想與文化時,才能在藝術社會產生生命力!這是一本以藝評與藝術思潮出發的前衛藝術運動小史、一本有關藝評社會生態史的筆記,也期待是一本能產生藝術社會交流的閱讀文本。


高千惠(Kao Chien-Hui)( 88篇 )

藝術教學者、藝術文化書寫者、客座策展人。研究領域為現代藝術史、藝術社會學、文化批評、創作理論與實踐、藝術評論與思潮、東亞現(當)代藝術、水墨發展、視覺文化與物質文化研究。 著有:《當代文化藝術澀相》、《百年世界美術圖象》、《當代藝術思路之旅》、《藝種不原始:當代華人藝術跨域閱讀》、《移動的地平線-文藝烏托邦簡史》、《藝術,以XX之名》、《發燒的雙年展-政治、美學、機制的代言》、《風火林泉-當代亞洲藝術專題研究》、《第三翅膀:藝術觀念及其不滿》、《詮釋之外-藝評社會與近當代前衛運動》、《不沉默的字-藝評書寫與其生產語境》等書。

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