消費消費：資本主義下的普普文化差異

《詮釋之外：藝評社會與近當代前衛運動》

普普藝術在英國和美國的創作態度，有相當的文化差異。英國的普普源起於對「大眾文化」的刺激與覺醒，所謂的「大眾文化」，是繼工業革命之後，有關流行、民主與機械影響下的中產生活文化。在機器文明世界，消費文化開始走向大量低成本的生產，為了大量促銷，就必需靠大眾傳播的力量，於是，新奇、活潑、刺激的廣告，亦成為消費文化的銷售手段。另外，英國的普普青年藝術家以倫敦當代藝術學院為據點，以走進「學院」的方式奠定普普的地位。至於美國普普，一開始頗受抽象表現主義藝評者的非議，但在1960年代進入媒體之後，本身成為「大眾文化」的一部分，除了廣受民眾喜愛，也快速地進入藝術的消費世界。美國的普普藝術家雖然沒有一致的表現方式，但在傾向於巨大與重複的影像上，卻充滿美國大眾文化的品味特質。

1957年，漢密爾頓為「普普」下定義時，美國藝壇正是雕塑、設計、建築活躍的一年，也是形式主義極限之後，尋求新出路的轉型之年。當時，抽象畫家艾德‧南哈特（AD Reinhardt，19763-1967）發表了新學院派的十二條法則；幾何雕塑家大衛‧史密斯（David Smith，1906-1965）的鋼鐵雕塑在現代美術館展出；柯爾德（Alexander Calder，1898-1976）的雕塑則從移動又轉到固定。

美國普普藝術崛起的部分原因，是對戰後抽象表現主義虛無精神的批評。1960年代初，美國推出平價消費市場K-Mart與Wal-Mart，大眾娛樂與平民消費進入以量代價，以多取勝的年代。與格林伯格唱反調，普普藝術家放棄形而上的精神狀態，企圖投身於現實生活，擁抱世俗群眾。他們把生活最普遍的視覺對象大量商品化地放大或複製，在觸目可及的視覺壓迫下，呈現出入世式的無意義狀態。消費消費主義，普普藝術允許藝術家無限制地開拓日常生活事物，因此，1960年代的普普藝術家也各尋路線。李奇登斯坦（Roy Lichtenstein，1923-1997）以通俗連環畫著手；羅生奎斯特（James Rosenquist，1933-）從大招牌廣告畫起家；迪恩（Jim Dine，1935-）以日常生活用品為對象。若要指出他們的共同點，那就是所見的具體意象，必須經過某種程序再現，此程序就是普普各家自選的表現法門。

在詮釋都市文明普通的、無個性的視覺經驗上，安迪‧沃荷（Andy Warhol，1928-1987）在1961年開始手繪製湯罐系列。1962年發現絹印技巧之後，即將畫室改為工廠，除用機器生產之外，亦僱用助手為其進行製印程序。他以「謝絕情感介入」為創作態度，不在乎機器生產，意圖營造出慣常事物被大量製造後的徹底無感效果。沃荷熱愛影劇娛樂界的氣派與生態，他複製夢露香唇、夢露頭像、黃金夢露，不保留地擁抱世俗名流文化。他視大眾文化媒體為直接藝術的創作觀，也反應出他對該年代的物化價值判斷。

羅生奎斯特原是紐約時報廣場的招牌畫家。招牌畫的特點是大而顯目，對大眾而言，它是遙望的對象，但對畫者而言，卻是極近距離的描繪。羅生奎斯特的普普作品，受到他自己畫招牌畫的影響，除了選擇用平面表現法，他擅長製作大型巨碑式的影像，在一區一區地進行拼貼後，再運用了重疊氣氛的交錯技法，使其作品顯現出資訊重疊的蒙太奇效果，呈現出視覺與訊息並置的畫面。顯然，羅生奎斯特的美學方法，是以過去的超現實、平面化，加上了大眾文化。其作品像現代文明生活中的「有意識超現實」拼湊，畫面有西裝、局部的罐頭、手部特寫、大梳子、橘子、甚而有著朦朧的遠山，像是裁自風景圖片。

這些創作過程，說明美國1960年代的重要普普藝術家，都有一套自己的美學論述與生產模式。他們必須和格林伯格等主流評論對話，因此也講究取材背後的藝術理念宣揚。早期普普意識型態，藝術家提出揚棄高等藝術的矯飾，企圖從大眾文化生活的領域，重新開發一個無階級區分的藝術世界。然而，普普藝術的菁英意識卻逐漸異化。它對大眾文化原有反諷的態度，但當其影響力量開始擴張，卻又變成英美大眾文化的鏡照，進而成為研究英美流行文化與大眾文化的視覺品。

從意識型態和社會發展背景來看，普普藝術在1960年代的英美兩地出現，原具反抗當時權威主流文化和架上平面藝術之姿。它不僅反對傳統學院派，也否定現代主義藝術。然而，普普藝術對物質文化的挪用態度，卻使其精神性接近虛無主義、無政府主義。它彷彿是當時存在主義的再一次叛逆，藉者器形文化世界，以極端戀物的精神，回歸無目的性的拜物態度。它讓觀者在日常性中大開眼界，既模糊了藝術與生活，也區隔了藝術與生活。在批評聲中，它最後出現一個發展，也就是對流行時尚產生領導性。不可否認，不少平面設計師都直接或間接從普普藝術中取得靈感，而當前流行文化與娛樂文化的領銜者，也多是普普藝術的信徒。他們成為物資信息符號的傳播者，作品本身不關乎人類社會重大精神傳播，但卻成為人類社會現行文化的分析對象。

普普藝術後來被非議之處包括：普普藝術與較底層的藝術市場有相似的生產模式；普普藝術家大量複製印刷的藝術品，也使用很多廉價顏料創作；其原先作品不具長久保存性，但後來發展出由工廠特製的精緻材質物件，並因限量與藝術家的簽名式，成為昂貴品；很多普普藝術家以菁英藝術家身分，尋求美術館典藏或贊助的機會，它慢慢與時尚文化結合，成為資本主義的藝術類型。到安迪‧沃荷的繼承者孔斯(Jeff Koons，1955年- )的出現，普普藝術與通俗文化的關係不再對立，而是相互為用。它還出現抄襲與仿擬的模糊地帶，終結藝術原創性，並使藝術生產進入創意產業的年代。

普普藝術的脈絡至今已非常龐雜。從美國次文化的凱斯·哈林（Keith Haring，1958-1990）、日本的草間彌生、動漫一族的高野綾等，乃至以地區大眾文化符碼，再翻轉為本土藝術或文化階級的地域論述，都是普普一族。再回到1950年代，我們會發現，普普藝術的藝評，從來就是一種不穩定的文化流行論述。它如同1957年漢密爾頓為「普普」下的定義：流行的、為大眾而設計的、可隨意消耗的、魅惑人的，無法長期支持永恆的一種藝術信念。