編按：格蘭．里根（Glenn Ligon）為非裔美國藝術家，1990年代初期展露頭角，以其獨特的風格和對身份、歷史、文化的深刻探討而聞名。里根藉由對文字、圖像和符號的重新解釋與再創作，在其藝術實踐中挑戰觀者對種族、性別和性取向等議題的傳統看法。他的創作媒介多樣，除了可見其多元藝術才能的展現，其作品往往也以深邃的文化批評和歷史參照著稱。今年三月，里根將於豪瑟沃斯（Hauser & Wirth）香港空間推出個人於亞洲的首次個展。開展前，除了爬梳其歷年創作（參見《今藝術&投資》二月號，期377），典藏編輯團隊也特別專訪了里根，邀請他與我們分享他對藝術創作的思考。
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典藏今藝術&投資（簡稱典藏）：我的第一個問題當然是關於您三月首度在亞洲的個展。您對這次展覽的構想是什麼？為什麼選擇這些作品？特別是我注意到有10件作品使用了宣紙和拓印的技術，這個選擇非常吸引我，因此想了解您的想法。
格蘭．里根（簡稱里根）：我所有的作品都融入了文學元素，包括詹姆斯．鮑德溫（James Baldwin）、葛楚．史坦（Gertrude Stein）、托妮．莫里森（Toni Morrison）、拉爾夫．艾利森（Ralph Ellison）等作者的話語。我使用這些作者的作品片段來創作畫作，通常是以油彩透過字母模板製作，有時還會額外添加煤塵。煤塵是煤炭加工的剩餘物，看起來像閃亮的黑色礫石。所以我的作品既是文字的畫作，也追求抽象表達。雖然文字通常意味著要被閱讀，但在我的畫中，它們很難被讀懂，這反映了閱讀的掙扎，語言的抽象化和溝通的障礙。這對觀眾來說可能有些挫折，但這正是其意義所在。我關注的種族和身份等問題，它們不容易解釋和被理解。因此，我的畫作在某些方面反映了這種理解上的困難。
這次拓印的繪畫靈感來自一位朋友寄給我，來自西安碑林的石刻拓片。我在工作室保存了這些拓片多年，思考著從物體上做拓印意味著什麼？因此我想若從我自己的繪畫上做拓印會很有意思。我將宣紙弄濕後放在畫作表面，再用碳粉摩擦，因此它們實際上是我自己畫作的拓印。這些作品有些可以清楚地看到字母，有些則因墨水滲出而變得抽象。我認為這是一種有趣的作畫方式。
典藏：為何您選擇聚焦在「陌生人」這一系列？
里根：這系列作品引用了詹姆斯．鮑德溫在1953年寫的文章〈村中的陌生人〉（Stranger in the Village）。鮑德溫是非裔美國作家，當時他離開美國住在瑞士的一個小山村，成為許多村民見過的第一個黑人。他的經歷，包括村民對他的好奇、友誼與畏懼，反映了作為一個陌生人的獨特體驗。但他在那裡的經歷是：他是一個奇觀，不是一個「人」。所以這篇文章不僅談及在此情境下成為陌生人意味著什麼，也觸及了20世紀50年代歐洲對非洲、殖民主義的關係，以及美國民權運動的背景。儘管他已離開美國，但依舊關心祖國發生的事。這篇文章篇幅很短，但內容相當豐富，我大約每隔六個月就會回來再讀一遍。儘管鮑德溫已逝多年，但他的影響力依然深遠，經常被引用。這篇文章已經成為我創作的靈感來源近20年，探討了陌生人在社會中的問題及其角色。歐洲移民問題便是來自我們如何面對陌生人？誰是陌生人以及誰屬於這裡的問題不斷地被提出，這也是為何我選擇以它作為展覽作品基礎的原因。
典藏：觀察您的創作歷程，可以發現您在媒材的選擇上相當寬廣。您如何決定哪些材料最適合您想表達的主題，以及您的選擇方法？
里根：在香港展覽的畫作中，我選用了詹姆斯．鮑德溫的作品。鮑德溫從小就是位兒童傳道人，當你閱讀他的小說與散文時，會看到他像一位傳道者般寫作，句子很長，非常優雅，但又彷彿可以聽到教堂的聲音迴盪其中，可以看到他的寫作風格深受亨利．詹姆斯（Henry James）的影響，既美麗又優雅，同時也非常緊密紮實，讀起來有如普魯斯特（Marcel Proust）。這種風格激發了我使用煤塵作為材料的想法，因為它的黑色閃亮、沉重卻美麗，能夠為畫作增加重量，同時也是一種被遺棄的材料，象徵著鮑德溫筆下從社會邊緣發聲的人群—窮人、被剝奪權利的人、政治上不受歡迎的人，他們是社會自我反省的最佳鏡子。我喜歡將這種廢棄的煤塵引入藝術空間的概念。
典藏：觀賞您的創作，某方面很需要美國歷史與文化脈絡的認識，才能領略其中的奧妙。您認為對亞洲觀者而言，這種必然存在的距離，是否會影響對您作品的認識與欣賞？或者，您會希望他們用什麼樣的態度或角度欣賞您的作品？
里根：現在網際網路提供了豐富的資訊，例如搜索詹姆斯．鮑德溫就能獲得大量關於他的資訊，這在30年前是無法想像的，這大大幫助了觀眾的理解。我認為任何藝術作品都是可以被親近的，正如我在博物館欣賞中國書法一樣，儘管我不懂中文，但仍然能夠感受到它的美。我喜歡水墨畫的神秘感和它在卷軸或紙上的展現。因此，即使不了解作品的語言，我們也能從視覺上欣賞它。人們可以從不同層次來看待藝術，無需先有背景知識即可直接欣賞作品。如果感興趣，他們可以在欣賞後進一步研究，例如Google梵谷（Van Gogh）是誰，為何畫《星夜》（The Starry Night）。任何藝術作品都是學習更多關於藝術家、藝術本身及其主題的邀請，每件作品都能在最基本的層面上被欣賞，問題是它是否讓你動心。
典藏：您的文學品味顯示出一種非常特定的傾向。您是如何選擇並決定在創作中使用哪些文本？
里根：我閱讀純粹是出於興趣，而非為了創作。我閱讀各類作品，但像佐拉．尼爾．赫斯頓（Zora Neale Hurston）〈被上色的我是什麼感覺〉（How It Feels to Be Colored Me）這樣的文章，我在大學時讀過後，它就一直留在我心裡。通常那些讓我久久不能忘懷的作品，在讀過無數次後，就會驅使我想將它們融入我的創作中。文本對我有特殊的吸引力，我也會試圖找出適合的方式來使用它。比如葛楚．史坦的「Negro Sunshine」（黑人陽光），最初我認為它是繪畫項目，但後來發現以霓虹燈形式表達更好。「黑人」、「陽光」，這詞本身就帶有諷刺意味，因為黑色是光的對立面。因此我選擇用光、霓虹燈來製作它。找到將這些想法轉化為藝術作品的最佳方式有時會花費一些時間。
典藏：因為我們已經知道佐拉．尼爾．赫斯頓的作品影響了您的藝術創作，我想進一步了解您對哈林文藝復興（Harlem Renaissance）的看法。
里根：我認為那是美國文化中一個驚人的時刻，涌現了許多非洲裔美國的作家、雕塑家、畫家等，他們大都在紐約活動，彼此之間有著密切的交流和友誼，共同創造出了多種藝術形式的交融。這個以黑人社區為中心的運動孕育了許多經典作品，如朗斯頓．休斯（Langston Hughes）、佐拉．尼爾．赫斯頓，畫家亞倫．道格拉斯（Aaron Douglas）的創作。然而隨著大蕭條的到來，缺乏長期藝術資助，這一時期終究結束。對我而言，佐拉．尼爾．赫斯頓的作品尤其引人入勝，朗斯頓．休斯也是值得關注的重要人物。今日人們開始重新評價這一距今百年的時期，視哈林文藝復興為一段近乎烏托邦的黃金時刻，因此它在當前美國文化中引起了廣泛興趣。
典藏：在您1993年的「逃亡者」（Runaways）系列中，您刻意採用了19世紀逃亡奴隸廣告的風格。與此同時，不禁令人想起馬克．吐溫（Mark Twain）的《頑童歷險記》（Adventures of Huckleberry Finn）中出現的插畫，特別是沿著密西西比河逃跑的黑人男孩吉姆。不知您對馬克．吐溫這類書寫非洲裔美國人生活掙扎的白人作家的看法？因為有些評論家認為他們的描寫方式並不恰當。
里根：我認為任何人都可以創作與自己不同的角色，這是創作的本質。問題在於當白人作者，比如葛楚．史坦在《三個女人》（Three Lives）中那樣負面描寫黑人角色時，顯然缺乏同情心。也正是從這本書中，我提取了「negro sunshine」這詞，並將其轉化成霓虹藝術作品。對我來說，葛楚．史坦寫作時並未想到我這樣的讀者，她不是為我這群體寫作，但我從她的作品中提取了我所需的，並基於美國文化對非裔不太友好的背景，創造了新的東西。我的看法是，我不反對作者探索他們經驗之外的領域，但前提是必須做足功課，展現同情心、同理心，真正喜歡他們所描繪的角色。
典藏：您介意被稱為黑人藝術家或您的作品被標籤為黑人藝術嗎？我在研究您的作品時遇到「後黑人」（Post-Black）這個詞，想聽聽您的想法。
里根：「後黑人」這詞是我的朋友哈林工作室博物館（Studio Museum in Harlem）館長賽爾瑪．戈爾登（Thelma Golden）提出的，但因為她是在與我討論中想到這詞，所以我稍微有點所有權。
我認為她的想法是，她觀察到像馬克．布拉德福（Mark Bradford）、茱麗．米若圖（Julie Mehretu）這樣的知名黑人藝術家，他們的作品雖深受黑人文化影響但呈現方式非常抽象，無法單從作品判斷出是黑人藝術家的作品。這和我們觀察具象繪畫不同，比如年輕畫家丹．卡斯提爾（Jordan Casteel）的黑人人物，你可能馬上會認為：「這是一位黑人藝術家畫的。」也因此，當作品是抽象的，當藝術家抽象地處理黑人文化時，事情會變得更有趣也更複雜。這是「後黑人」一詞的由來。
對我而言，只要「黑人藝術家」這一稱呼不是用來界定我唯一感興趣的範圍，我不介意。我對文化有廣泛興趣，尤其是黑人文化，它給了我靈感，我不認為這是一種限制。比如嘻哈音樂就是黑人文化的力量證明，它告訴我黑人文化對全世界的人都有吸引力。我在南布朗克斯長大，嘻哈的發源地，驚人的是嘻哈音樂在短短50年內從我家旁的操場傳遍全世界，這顯示黑人文化的影響力遠非小眾，它是一股強大而深遠的文化力量。所以當人們稱我為黑人藝術家，如果是肯定我的文化背景，我感到滿意；如果認為黑人性（blackness）只是一個狹隘的主題，那就是問題。
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典藏：近年藝術市場上黑人藝術家經歷了巨大的繁榮，但僅因藝術家的族群而尋找黑人藝術家的現象我認為是不健康的。
里根：是的，這也是個問題。黑人藝術家各不相同，應該根據他們的作品而非種族來評價。所以當有人告訴我他想展示黑人藝術家時，我都會問：「誰？」這就像所有藝術家一樣，有些人在做重要的作品，有些人只是賣得好，你必須做出選擇。
典藏：這讓我想到巴斯其亞（Jean-Michel Basquiat）曾說：我不是黑人藝術家，我是一個藝術家。
里根：是的，但我認為他是在反映我之前談到的，將黑人藝術家作為一種限制。我很愛他的作品，他對我有深刻的影響，顯然是因為他文字的關係，儘管我們的作品如此不同。如果他還在，我認為他會很樂意被稱為黑人藝術家，因為這代表他所屬的社群。他當初在藝術界相當孤立，可說是唯一一個在紐約高檔畫廊展出的人。但現在他會因為有更多人理解和受到他作品的影響、與他討論作品而感到高興。
典藏：如果要用一個詞來總結您的藝術創作，會是什麼？
里根：喔，這問題難倒我了。嗯……兩個詞：「black」（黑色）「abstraction」（抽象）。（註）這有點像是「negro sunshine」，它們看似相反，實際相連。這兩者之間的聯繫是我感興趣的。
註 「黑色抽象」（Black Abstraction）的概念約莫興起於20世紀中葉，當時非裔美國人開始探索以抽象的形式與顏色來表達它們的身分、經歷、情感與觀點。1960年代，黑人藝術家的抽象藝術會被藝術機構認為不夠黑人，不若具象作品那般受到讚譽，抽象藝術也被視為是屬於白人的藝術。因此黑色抽象挑戰了經常限制黑人藝術家認可和欣賞的刻板印象和期望。
朱貽安（Yian Chu）( 131篇 )大學學習西班牙文，後修讀中國藝術史，有感於前生應流有鬥牛士的血液，遂復研習拉丁美洲現代藝術。誤打誤撞進入藝術市場，從事當代藝術編輯工作。曾任《典藏投資》編輯、《典藏．今藝術&投資》企劃主編，現為典藏雜誌社（《典藏．今藝術&投資》、典藏ARTouch）副總編輯。