「NEXT─台新藝術獎20週年大展」於2022年12月18日呈現的兩場論壇，持續進行關於未來、環境、跨界的整合與探討。對照本次大展所呈現新、舊作品之間的預示、延伸與回應，以及串接視覺藝術與表演藝術之間的合作、對話與共振，都交織出對於台灣當代藝術邁向下一階段的期待。
尤其在產製技術與數位媒介普及度不斷推進的時勢，藝術家還能如何製造影像與聚攏觀眾？策展人蘇匯宇在本次展覽以「特映放映室：錄像藝術的電影性、另類技術與未來觀眾」的概念所衍生「以電影之名？動態影像的擴延與未來觀眾」的論壇，邀集導演黃明川專題演講，藝術家姚瑞中、許家維與張碩尹座談，與談人為策展人沈伯丞與社會學者黃厚銘。而展覽另一位策展人高俊宏主持的「一棵樹倒下的聲音能傳多遠？當代藝術身體、雕塑與策展的實踐及對話」作為最後一場論壇，則邀來藝術家崔廣宇、涂維政、湯皇珍，與談人則是國藝會資源發展組總監秦雅君與南藝大副教授陳泓易。
延伸閱讀｜關於創作者的未來：「NEXT─台新藝術獎 20 週年大展」
延伸閱讀｜20年獎項的品味、社會性與其再現：台新藝術獎20週年大展論壇側記（上）
以電影之名？動態影像的擴延與未來觀眾
作為第一階段主持人，蘇匯宇首先表示，全球美術館紛紛以電影名義處理當代藝術的諸多現象或把兩者界線模糊，也因此借「電影之名」作為吸引一般與新一代觀眾關注的形式，而非把當代藝術涵蓋在電影之內。
本場論壇以2003年首屆台新藝術獎年度視覺藝術獎得主黃明川導演的「20年．此刻」演講作為起點，帶出影像創作者自1990年代起對台灣社會現象與藝術發展的觀察，回望他們如何記錄與拍攝時代切面之歷程。再至新生代創作者援用手機、電玩遊戲的互動模式與虛擬空間，使之擴延其動態影像的敘事可能，並進一步驅使觀者成為作品的參與者，從中觸發更強烈的感知情緒。
黃明川─20年．此刻
黃明川首先以獨立製片三部曲《西部來的人》（1989）、《寶島大夢》（1993）與《破輪胎》（1999）的核心意識談起，作為橫跨實驗電影、紀錄片界線的影像創作先鋒，觸及社會、政治、藝文等公眾面向。然而，他亦特別強調，所謂的獨立製片不是指形式而在於精神。著眼於90年代台灣社會勃發的生命力，如：《西部來的人》揭示過往台灣電影未曾關注的原住民、語言、環境等議題，帶出現實發展的困境，而《寶島大夢》更直接涉及敏感的軍事議題。至於自兩年前開始拍攝的《愛上地板》紀錄片，則關注台北市公領域人工地面與地上設施所的工程品質、環境美學所隱藏的視覺元素涵義。
而在電影之外，黃明川亦長期深入觀察台灣藝術生態，自1990年代跟拍14位藝術家長達四至十年不等，於2002年完成《解放前衛》14集旋即獲得首屆台新藝術獎的肯定。並在出於對歷史與語言的興趣，陸續發表的《台灣詩人影音一百計畫》、《櫻之聲》等，再到聚焦於亞洲女詩人處境的《波濤最深處》紀錄片，皆有意將過去與現在重新牽起連結。
近年來，黃明川更擔任嘉義國際藝術紀錄影展的藝術總監，在確立其獨特的定位之外，仍敏銳觀察大眾觀影發展情勢而予以調整，已然建立目標受眾的黏著度。
姚瑞中─永劫輪迴的欲力奇觀
姚瑞中的影像創作可劃分為政治歷史學和政治地理學，在80年代末開始走訪全台拍攝廢墟、閒置空間、廟宇，近年更聚焦在巨大神像系列。他認為政治在台灣的影響力極大，有關救贖、永恆、滅亡等概念，之於台灣國族經驗是很深刻的探討，因為我們還處在找不到自己是誰、從哪來、將往何處去的心理狀態。
如同公路電影般，他在全台進行普查式的拍攝並始終以底片相機拍攝，屏除「活動」、「祭典」或有「人物」與彰顯其神聖性的民俗式攝影，傾向以人類學家的角度觀看神像與常民共同生活的狀態，同時，姚瑞中也在拍攝過程中逐漸釐清台灣錯綜複雜的宗教體系之源流考。他以數量龐大的規模美學，揭示台灣神像崇拜、宮廟文化來呈現信徒的欲力投射，此一結構性現象不只是物質層面的渴求，也體現在宗教的狂喜與追求，然而深層的宗教皈依又是什麼？而在本次展出的「魔地佛」系列新作，係延續「巨神連線」、「地獄空」的脈絡將黑白底片轉為錄像，反思《楞嚴經》的「相皆虛妄」之要旨，探討死後的天堂/地獄概念，更意在做為後疫情時代的警世圖鑑。
許家維─影像之外的行為藝術
許家維的創作反映出對於人、歷史與土地連結之關注，然而他更看重影像拍攝的背後行動，無論拍攝的是真實或虛構的內容，都是一群人在特定空間共同進行一件事，更像是一種行為藝術。本次展出的《廢墟情報局》，以泰緬邊境的回莫村之情報局遺址為據點，邀請曾在此工作的老兵與現今駐紮的泰軍共同觀看猴神哈努曼（Hanuman）的木偶戲表演，由前情報局長官擔任旁白，穿插講述著神話故事與過去情報局的舊事，並攙入現場觀劇者所處的現在，以三條敘事線揉合關於傳說、記憶、政治層面的複雜歷史語境。
而另一件參展2022年愛知三年展的新作《土的工藝》，以常滑市的地理條件、製陶產業連結至近代建築史、藝術史，呈現人類文明與土地資源的共生關係。創作方式則延續《礦物工藝》（2018）的概念，進入電玩遊戲「Minecraft」的數位空間，與專業玩家社群合作搭建常滑市的地貌景觀及具有淵源的重大地標，而後在此虛擬空間中拍攝VR影像，以電玩形式進行的探索、採集與建設過程，以及建置所需的參照資料與另類的勞動投入，對於創作端或觀眾端都是更大的挑戰與想像。
張碩尹─打破第四道牆
張碩尹在此次展出的《肥皂》錄像作品，以一戰時期的假新聞事件「肥皂工廠」（Kadaververwertungsanstalt）為藍本，再現一個虛構工廠的產製過程，指涉各種資訊於網路恣意操縱流傳的現狀。
而新作《她與你與她的戀愛》手機APP遊戲，仍延續《肥皂》意在當代藝術脈絡中玩弄敘事的概念，而在形式上則借用90年代風行的美少女遊戲，更進一步將線上互動結合線下實體展覽，使用者最終需在指定地點觀看以機械手臂、投影技術創造虛實整合的情境，才能讓遊戲真正結束。之所以設定在1990年代的時空背景，不僅歷經台北光華商場的變遷、戀愛手遊的興起，更是科技發展的重要分野階段，以作為回望Web1發展至Web3的時代縮影。
此款互動遊戲以三週為期，在經歷起初的曖昧、交往後，女主角在第三週逐漸轉變成想要控制玩家的危險情人。遊戲的設計重點在於如何打破第四道牆，意即玩家跟虛擬角色之間的關係，當中橋段不禁讓使用者覺得角色是否產生自由意志，像在突破遊戲的框架。尤其手機作為現代人的貼身物件，透過此媒介與虛擬角色的私密對話互動，引導成相互牽制的病態模式，從中探討虛擬戀情亦不免走向分手結局的起伏狀態，更能反映現代人與科技之間的微妙依存關係。
以電影來反省電影
關於未來觀眾的探討，與談學者黃厚銘則提出一個更極端的延伸——「沒有觀眾」；他舉德國電影導演文．溫德斯（Wim Wenders）的《里斯本的故事》（Lisbon Story）為例，片中失蹤的導演產生出拍攝不是為了觀眾，甚至沒有作者、創作主題的純粹影像之想法。同樣地，創作者能否發展出觀眾不在考慮要素當中的一種創作，達到純粹影像的可能性。
而關於影像創作，長年關注AR遊戲研究的黃厚銘指出，VR能創造兩種不同經驗，一為模擬真實場景，另一種則是打造全新世界；而AR是在真實世界疊加VR，具有極大的發展潛能。不過，AR與VR目前的技術發展僅到沉浸感的克服，還受限於裝置的穿戴以及表情動作還無法如實傳達。而現在的人們、未來的觀眾，想要的是擬真抑或全然想像的世界？就像電影《獵殺代理人》或是現在的元宇宙，都是用自己理想狀態的替身與他人互動。他再舉AR遊戲為例，相較於風格可愛溫馨的Pokémon GO，其前身Ingress就是個對立性很高的遊戲；我們可以期待AR為世界增添對立性更加嚴重的意義？還是更具知識性、更反省性？
最後，黃厚銘再回到《里斯本的故事》的概念係以電影來反省電影，而我們可否想過以AR/VR技術來創作，再來反省AR/VR對於人類社會的影響？
而沈伯丞則先就前四位藝術家的創作表示，黃明川與姚瑞中的處理手法儘管相形古典，但未來的觀眾還會持續欣賞經典；新的影像會誕生，但過去的不會消失。他也提醒大家在談論NEXT時，往往會產生老東西就是不好，新東西就一定是好的誤解，其實許多新技術的死亡性是很高的，能流傳下來的就像物種般具有生命力。
此外，延續黃厚銘提出「沒有觀眾」的思考，他亦拋出另一種可能的「未來觀眾」——AI。AI發展至今已能進行多種創作，為何不能成為觀眾？然而，相較於人類對敘事、色彩、空間等設計會產生各種體認，沒有身體的AI就不會有所謂的感知，亦是另一個值得思考的問題；儘管它不見得能給出有效的回應，但仍是具有創造性的視角。
沈伯丞亦提到，現在對於影片的討論視角仍停留在人類作為自身，並以目前已有的技術與文明發展來思考這些技術的可能性，因此若能換一個徹底不同的視角，對於美學、影像可能會產生全然不同的思考。就如同AI只能告訴人類「你知道你不知道的」事情，而沒辦法告訴人類「你不知道自己不知道的」事情，從這角度來看，也許就會是所謂的NEXT。下一個觀者是誰亦含括，我們能給下一個觀者或是未來的觀者，看見什麼他想都沒想過的；這也是藝術一路從前衛發展以來相當重要的一個功能，藝術家提供我們看見未曾想過的世界。
當代藝術身體、雕塑與策展的實踐與對話
當日第二階段主持人高俊宏表示，「一棵樹倒下的聲音能傳多遠？當代藝術身體、雕塑與策展的實踐及對話」的論壇命名是從英國貝克萊（George Berkeley）說法所延伸的提問：「如果一棵樹在森林裡倒下，會不會有聲音？」有感這20年來，台灣當代藝術的創作看似蓬勃發展，但創作者並沒有因此更加不孤獨；反而更早之前藝術圈還有著群組的對話，現在已經很少看到。
因而他希望展覽能成為對話平台，讓藝術家可以讓彼此聽到。此外，高俊宏之前與王聖閎在Podcast節目中討論到藝術圈20年的變化，其中一個便是身體的轉變，特別是在當代科技發展日新月異，已經不復過去傳統的身體論之創作，而隨著新的互動模式形成，過往的身體互動到底會放在哪裡，成為論壇發想的主調。因而邀請的藝術家，包括崔廣宇、涂維政及湯皇珍，在其各自的創作中都有強烈的「身體操作」特質。圍繞著身體─雕塑─策展的話題，藉此進行更進一步的討論。
崔廣宇─大台灣藝術株式會社
崔廣宇在這次展覽執行一個「非台新基金會不可」的企劃。他將台灣主要幾個美術館與表演場館的年度財報轉譯成一般營利公司的財報，以匿名方式交由財經專家分析。讓他們猜測匿名的「公司」是什麼產業，並用現在流行的ESG（環境保護、社會責任、公司治理）加以評估，藉由這種分析，重新審視所謂的文化價值。
崔廣宇公開這七間「公司」分別是高雄市立美術館、台南市立美術館、台北市立美術館、國立台灣美術館，以及國立表演藝術中心北中南三館。他表示，在討論所謂的文化價值或藝術時，大家往往希望社會或政府採取比較寬容的態度，卻也有人藉此招搖撞騙。而藝術圈習於自我對話而漸趨封閉，藝術與社會是否真正存在關係，就成為他的提問。量化數據能否反映政府與私人挹注之間的差異，或文化場館的經營狀態，甚至更進一步論，以政府為主的藝術補助，是否對創作者產生影響？排擠其他創作的可能性？藝術創作者的自由度，以及和社會之間的關係是什麼？
最後他也提出，20年前只有台新藝術獎，20年後為何仍然只有台新藝術獎？並非指20年間沒有其他獎項，但卻只有台新藝術獎有外溢效應。台灣若能夠有更多類似獎項，是否就有更多元的可能？
涂維政─雕塑作為一種方法
涂維政則回顧自己最初的問題意識非常古典，探問藝術是什麼、台灣藝術是什麼、當代藝術是什麼？在南藝大的第一件創作《卜湳文明》，自認是「很傻」的作品，但也因為當年受到台新藝術獎的鼓勵而有動力繼續創作。
首次在台北當代藝術館的個展，「涂維政」之名其實被隱匿起來，許多人誤以為是考古特展，並且為了營造當時流行國外借展的排隊人潮，他還找復興商工學生來排隊拍照。在十年的發展過程中，他自認是少數會去思考傳統形制的當代藝術家，此系列作品甚至形成了專屬於「卜湳文明」的樣態，但也因為有太多人信以為真，使他不得不加入一些明顯的「暗示」。
涂維政發現自己對展覽體制操作的興趣，在2004年的展覽將真、假骨董跟「卜湳文明」系列作品並置，甚至辦了拍賣，2005年則把當代藝術家的複製品加以作舊展出。他用「自我體制化行為」一詞討論自己那時的創作，在許多二元概念之間的辯證，成為他在藝術實踐過程中的重要路線。他自述創作的三個向度與方法：向前後思考、在地採集、向下挖掘，認為最重要的是「向下挖掘」，並表示這種藝術進路也是一種人類學方法論，但卻是在處理「考古上的不可能」，也讓他重新思考「雕塑」之於他是創作觀念方法，而非媒材。
而涂維政在本次展出的作品，始於秦雅君在2010年籌畫的展覽，啟發他對影像機器的製作與設計，彷彿記錄他長年對這些作品的觀察，也主動提出以《城市影像多寶格》記錄台新獎得主的創作，亦特別製作了《驚奇十五超人》。
湯皇珍─我是身體，身體是我
湯皇珍在本次的現場演出作品為《尋訪的人─成忘老太太之恰嘉千波》，這件作品是以藝術家本人的在場作為現場，觀眾必須透過與藝術家本人對話來了解作品，較難透過制式的說明就可知道作品所指為何。
湯皇珍隨即吟唱李叔同填詞的「送別」，意在所展現的不是一個單純身體——一團肉，也不是沒有軀體，單純只有心志在飄泊。她提到當中非常殘酷的，即使不在創作當中也會持續行進的「生命時間」，她與觀眾則同樣透過展覽不斷往內尋找屬於自己的一條路。接著，湯皇珍用起節拍器，要求大家與她一起計數，從1到5、1到10、1到20，強調她認知的「生命時間」的重要性，無法回頭，直到死亡。如同《尋訪的人─成忘老太太之恰嘉千波》談的就只是「從生到死」的問題。
隨之她邀請觀眾進行身體「激盪」，並唸著「我是身體，身體是我／我是頭腦，頭腦是我」等內容，讓觀眾接龍般逐次傳接。她藉此強調「我」與「非我（我以外的人）」之間的關係，從最小的家庭關係，到最大的與宇宙之間的關係，只有四個字：你死我活（我死你活），其實也就是資源的互相爭奪。最後，湯皇珍朗讀《用岩石寫地球》的一段內容，提示生物在漫長的演化進程發展出「我活你也活」的智慧，人類跟地球之間又能產生什麼關係與想像，最內裡的東西又是什麼？最後她再念了一段內容，並吟唱一段曲子為結尾。整段分享即是一段簡短的演出，具體而微地看到湯皇珍對於「身體性」的直接展現。
面對不確定的未來，創作何以為續
高俊宏表示，邀請秦雅君與談的原因之一，在於她在2000年代有策展經驗。秦雅君首先回覆，當藝術家有高度不確定性而且社會對其有超越世俗的期待，但藝術家在追求理想時也要面對何以維生的現實；基於藝術家何以創作與持續創作，成為她嘗試策展的動機。而針對本場題目，她認為這意味藝術家的作品在空間中能否被傳達以及傳達的極限。接著以2010年她在誠品畫廊的策展作為回應，將藝術家的全新創作匿名展出，售價則由藝術經紀人訂立，也邀請藝評人發表內容，嘗試在此情況下，觀眾對藝術品有多少共鳴，而畫廊、藏家又有多大的接受度。
隨之秦雅君針對論壇中的三位藝術家發表提問，她提問湯皇珍是否有作品以外的身體？如果有，它的邊界與差異是什麼？提問崔廣宇，過去的作品與這次展出的作品，有對話對象的差異嗎？若有，是基於何種原因的轉向？提問涂維政，2003進行《卜湳文明》的創作，在面對諸多不確定的未來時，當時主要的動力是什麼？
針對秦雅君的提問，湯皇珍回應藝術既是專業的工作，她必然有其呈現的處理方式，這中間是要分清楚的。崔廣宇回應最初創作時並沒想那麼多，而後發現可以用來「幹嘛」才繼續下去，他坦言其實沒有那麼想「做藝術」，一路誤打誤撞地發展，而他的關心不一定要用藝術理解，也能視為社會實踐的一部份。涂維政回應當年唸藝術大學是去「還願」的，對他而言是一個承諾，且藝術創作讓他找回自己，成為信仰，找出一條自我詮釋的方式。
陳泓易則逐一回應三位藝術家的展出作品。對崔廣宇的作品，他提到歐陸與英美藝術家不同的資金來源，相較於歐陸幾乎以政府補助為主，英美則是依賴市場，與崔廣宇所呈現出來的概念，對他而言印象深刻。對於涂維政的作品，陳泓易舉人類學者「人是透過雙手來思考」的概念，回應涂維政長年以挖掘等方式，反而是以「不及物」的方式來創作，與雙手思考的概念完全相反，對他而言具有深刻的意義。至於湯皇珍，他笑稱還在驚嚇之中，不知道怎麼回應，但想到有個實驗是在封閉的倉庫中放入許多老鼠，由於食物不虞匱乏，老鼠理應會一直繁殖，但最終到了一個程度也無法繁殖並會自我消滅，歸結生物即便有無限的物資，也不可能無限繁衍下去。
而陳泓易回應「一棵樹倒下的聲音能傳多遠」的題目，回憶還在法國寫博士論文時都會去國家圖書館，圖書館內部有一片移植自諾曼地的森林。他每天都對著這些樹說話，還為他們取名字，讓自己保有動力繼續寫下去。陳泓易認為情感的連結取決於對對象物的認識與否，投注愈多情感，就會產生愈多聯繫。我們認識這個社會，不全然都是功能導向的，就如藝術家的創作，以及我們所賦予藝術館舍的意義。
