20年獎項的品味、社會性與其再現：台新藝術20週年大展論壇側記（上）

台新藝術獎（簡稱「台新獎」）20年之際，台新銀行文化藝術基金會（簡稱「台新基金會」）於北師美術館舉辦「NEXT：台新藝術獎20週年大展」（簡稱「NEXT」展）與系列論壇。首日開場安排台新獎重要推手，也是「NEXT」展總策劃林曼麗專題演講藝術與獎項的關係。上半場再從「獎項機制」、「社會性」、「身體性」與「劇場性」、「策劃／策展」等不同面向，邀請台新獎20年研究團隊呂佩怡、周伶芝、馮馨發表研究專論，並由曾參與台新獎觀察員與評審團的陳泰松、紀慧玲與王聖閎進行回應與談。

而下半場論壇則以更聚焦於獲獎創作者們近年來的表演實踐。表演已從鏡框式舞台或黑盒子式的劇場空間，擴張至當代藝術領域裡以美術館為主要代表的白立方展覽空間中。雖然早已不是新鮮事，但在美術館場域中要如何探查表演藝術的新維度，依然深具挑戰性。下半場由「NEXT」展策展人之一的姚立群擔綱主持，並邀請表演藝術與視覺藝術創作者李慈湄、李銘宸、饒加恩，與劇場導演及藝評人鴻鴻、「數位荒原」總編輯鄭文琦等人齊聚一堂，共同探討藝術實踐如何穿越劇場與美術館空間，思考再現與回應社會現實的多重路徑。

倒三角的灌溉

台新銀行文化藝術基金會執行長鄭雅麗開場致詞時表示，當一個機構辦理當代藝術的獎項時，看起來好像是在為藝術建立標準。獎項跟藝術似乎是一個悖論，「到底我們是在用獎項講藝術是什麼，還是用20年來的獎項問，什麼是藝術？」

書寫並辯證當代藝術與社會性價值，是台新獎20年的實踐基石。她引用第20屆台新獎決審團主席鄭慧華當時的頒獎致詞，來回應這個大哉問：「台新藝術獎是全世界唯一不辭過程繁瑣的獎項。透過提名觀察員的實地考察、主動提名，作品才會得到進入討論的門票。」隨著第12屆（2013）改制增設的ARTalks網站，也成為開放給提名觀察人、藝術家與大眾直接交流互動的平台。

台新藝術獎的重要推手、同時也是不少官方國家級獎項催生者與參與者的國家文化藝術基金會（簡稱「國藝會」）董事長林曼麗於演講中表示，台新藝術獎在台灣藝術環境裡面是個特別的存在，政府也很想參考這樣的模式，但至今在官方機構的制度裡難以發生。

「我跟它（台新獎）相處了20年，從零到有，持續了20年到今天，」回憶起獎項的初衷時，林曼麗說。「當時思考的模式，是如何透過獎項的機制，創造新的未來跟新的生態。」她認為，這是回應公平原則的官方機制難以達成的事情，「企業要做政府做不到的事情，」「民間的責任，是台新獎之於藝術環境很重要的核心價值。」

而對於當代創作的未來性與突破性，則是台新獎的另一個核心價值。林曼麗以「倒三角形」的關係，來描述台新獎第一階段規劃之「視覺藝術獎」、「表演藝術獎」和「評審團特別獎」之間的關係。她認為當時的藝術創作還是難以避免類型化的問題，然而創作在類型與範疇的模糊化，更是一個未來的常態，「那些創作還不是主流，因此我就認為台新藝術獎必須思考未來性的事情，那就是需要先以『倒三角形』的概念來設計獎項。」

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沃土後的正三角

在台新藝術獎舉辦20年特展的此一契機中，台新基金會也委託呂佩怡、周伶芝與馮馨等研究者，以半年的時間、四篇文論，梳理台新獎20年在社會性、劇場性、身體性和藝術生態發展的積累（註1）。

呂佩怡首先以台新獎如何成為沃土為題，梳理台新獎20年來隨著藝術生態變化進行的改制實踐。在三個階段的獎項與評審機制變化（註2）裡，一開始林曼麗口中的「倒三角」逐漸成為「正三角」關係，她指出，這些過程中有幾個關鍵詞彙是觀看台新獎如何成為沃土的重點：

跨領域與策展、跨領域與評論書寫，這些是台新獎實踐裡重要的幾個關鍵字。這個獎項的評審制度裡，也因為類別設計促成了跨專業領域的意見交流。它是鼓勵大家互相跨越的獎項。那麼，這時的策展如何促成跨領域的發生，而跨領域思維又是否有可能透過策展完成、作為觀察員的藝術評論書寫者，又如何跟著現實創造論述？如今有許多獎項讓藝術生態從20年前雜草叢生的荒地，變成百花齊放的花園。獎項把荒地建構成精心照料的花園，那我們如何看到「再野放」的可能？

呂佩怡亦於講座中呼應林曼麗提及台新獎的民間責任。她認為此一核心價值，使台新獎的社會性在每一次的轉折裡，都有至關重要的位置。「『噪音翻土』、『近未來的交陪』，與《明白歌》…等獲獎展演與作品，也都呼應著自2010年開始，直到後三一八時代挖掘土地性、藝術介入社會與轉型正義等議題，顯影當代藝術思考社會性的強烈需求。」

曾於2016年擔任台新基金會藝術總監的藝評人陳泰松於對談中回應，台新獎有個很特別的反思性格，為了持續發展而被研究，獎項也成為一種書寫歷史的行動機制。而陳泰松亦提及國際評審的重要性，在他的參與經驗中，國際評審儘管跟在地評審有觀察與熟悉度的落差，「但他們仍可以指出台灣評審沒有看到的地方。」

除此之外，他也認為跨領域的藝術類型沒有想像中容易論述。「視覺藝術與表演藝術是台新藝術獎要去維護的類別，它不只是美學的探勘，更是要維護表演藝術生態與它的榮耀。」「當跨領域成為一種常態跟共識，它的問題好像也被慢慢超越，或需要新的詞彙去描述。」呂佩怡補充道，由吳瑪悧及竹圍工作室於第11屆獲得首獎的《樹梅坑溪環境藝術行動》，即是推進獎項改制的重要項目。「形式其實不一定重要，但最後的展演內容卻很重要，台新獎就是做了非常突破性的決定，給予確認藝術價值的位置。」

跨領域是為了再次詮釋「技術升級之後的領域」

周伶芝則從「劇場性」與「身體性」這兩個關鍵詞，探討台新獎折射的表演藝術生態。她指出在表演藝術方面，特別因為場館藝術與策展意識產生極大的影響。「從2010年開始，表演藝術有很明顯的轉向。彈性協商與移動變形的能力，是整個年輕世代回應不同策展類型與機構委託製作的方式。」

「我們看到，反而是當表演藝術創作者以年度為限期、但以全島為幅度的『跨』，那些來回拉扯跟張力 。」

表演藝術本來並沒有跨領域的思維，整個藝術史裡面，它被稱為總體藝術，但當跨領域的概念出現之後，它面對不太一樣的生態產製，帶來的思考也就不太一樣。周伶芝認為，跨領域很多時候是為了再次定義跟詮釋「技術升級之後的領域」。

在周伶芝針對台新獎的研究內容中指出，新編傳統戲曲的展演，蠻受到頭一個十年的台新獎評審們青睞，因為這個獎項有著定義台灣當代藝術的欲求。「何謂當代？何謂傳統？在這樣的技術整合底下，傳統戲曲的能量如何在當代的語境裡，有延伸跟挪用的可能性？」而在大場館時代來臨、非典型空間的創作、策展概念的重新整合與地方藝術節影響的產製結構之下，關於藝術生產的結構與敘事轉向，也牽涉到表演藝術如何在不同機構裡進行彈性協商，以及台灣在地的文化認同牽涉到的歷史詮釋問題 。

周伶芝指出，從觀察員關注與提名的作品名單內可看到，前十年的台新獎評審團，特別著重在已經進入到完整市場階段的劇場團隊。但劇場團隊不見得會用專業市場化，來回應市場產製的某一種期待，而台新獎的不分類轉向，對表演藝術來說別具意義，因為跨領域牽涉到的是各領域的重新再定義，也因為台灣的藝文產製結構在資源分配不均等、藝術詮釋權力不對等的狀態下，台新獎在評審團機制裡帶出某種重新定義自我的契機：

從第11屆台新獎之後，不管是在黑盒子、白立方或灰地帶，我們可以看到不乏機構的委託創作下進行彈性協商的展演。其中有一個特別的情境，是各地城市的地方藝術節。它論述著藝術下鄉、社區總體營造與城市空間的重新認識…等關於地方空間跟展演之間的協商關係。 不同地方藝術節的展演作品，在論述上有非常精彩的角力，這顯現在評審團和觀看地方藝術節的自我審制，以及創作者在參與地方藝術節時的意識：創作者的眼界如何在軟性的資源分配之外，有機會透過地方的重返，脫離藝術節既有的符號限制，並創造一些後設的地方性。這也是我們在看到創作者跟評論人在論述本質上的挑戰。

在周伶芝發表之後，表演藝術評論台台長紀慧玲認為，其從台灣劇場的全貌切入觀點，在最近這幾年的獲獎作品裡面，特別有這樣關照「劇場性」和「身體性」的美學傾向被提出。 然而其紀慧玲也提問：「當我們在討論台新獎20年的時候，是從台灣藝術20年的生態去討論這些作品，還是我們是從台新獎20年，去看它反映了哪些生態面相？」她進一步說：

如果我從一個比較批判性的角度，來對照台新獎得獎作品之於台灣表演藝術生態面的劇場性時的化，其實還有很多可以值得討論的地方。例如雲門舞集在藝術獎開辦前幾年，大概拿了兩次獎後就退出了（註3）。雲門的作品仍常被提名，但這幾年並未得獎。台新獎內部其實有很多機制產生的變化，從初期可以有9位表演藝術評審，現在則是剩下4.5位。這如今其實是一個非常菁英的獎項，主觀性很強，而台新獎其實沒有必要迴避這些事情。也因此，它跟生態面是否是吻合的，這是值得大家繼續思索的問題。不過，台新獎絕對可以站在對話、批判與菁英式的觀點，把表演藝術特別當作美學或創作的作品。

ARTBIENCE藝術環境音│第20屆台新藝術獎真心話｜地方與身體、評論與文化——feat. 吳思鋒、龔卓軍
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「新」的企圖，未完待續

在馮馨以台新獎20年回看視覺藝術生態發展的研究中，她聚焦於獎項機制如何作為討論「新」為何的平台，以及當代策展的策展實踐與台新獎平台之間的呼應關係。「隨著網路與科技發展，很多新媒體都會進入創作當中，而台新獎也一直在想像何謂新的概念上，有持續擴張的企圖。」作為一個關照生態與討論事件的平台，台新獎從初期的「每週藝評」、「觀察論壇」到成立「ARTalks」網站之後，獎項外延平台的討論內容，也呼應了20年來台灣當代藝術發生的幾個重要現象。

馮馨特別提到了機構策展人──這個在獎項中少見被肯認的展演工作身分，因獲得台新獎的肯定，也讓策展專業的深化討論，不侷限於外部策展人或獨立策展人的脈絡當中。這也成為王聖閎在回應馮馨研究時的重點路徑之一。王聖閎認為，馮馨的研究寫作有兩條軸線，其中之一就是欽點了台灣藝術環境建制化之中、其與策展人專業養成跟獎項之間的關係。「不管是被迫還是主動，以往與藝術團體相應的脈絡，是否需要透過事件化的策展，與外部的獨立策展人合作，才有被看見的可能？」

除此之外，王聖閎也將討論的幅度擴展到另外兩個面相，其一是未來的台新獎如何評審展覽組織形式的多元化趨向。「這幾年有很多藝術研究者、書寫者，會以構作或協作的身分參與展覽製作，其實也慢慢被納入台新獎的討論。我們該如何去認定展演的主創團隊，是接下來的關鍵議題。」其二，則是社會性脈絡的問題，他認為2007─2012年是台新獎討論社會性的關鍵環節，而這其中，由文建會委託藝術家游文富、在景美人權園區的汪希苓軟禁區創作地景公共藝術作品《牆外》的爭論，是整個研究報告內較少被提到的案例，王聖閎認為，其藝術與轉型正義的議題，讓再拒劇團於2020年獲得台新藝術獎大獎的作品《明白歌》，成為重要的階段性結果。

在美術館中重現劇場的體感

下半場座談首先由策展人姚立群開場，介紹這次的藝術家李慈湄，李慈湄由《群眾》到《一個人的群眾》的創作經驗談起，《群眾》曾獲第18屆台新藝術獎「表演藝術獎」，主要聚焦在社會運動（社運）裡的「個人」。李慈湄認為，社運總是集體性的，個人經驗在這樣的集體性裡，感受到的孤單、迷惘，以及無法跟別人溝通的事情，是她在作品中想要傳遞的經驗。觀眾可以透過劇場感受到體感、也會被現場的調度及行動引導，但轉化到白盒子的《一個人的群眾》對創作者來說就得重新掙扎如何做選擇，她認為這並不只是檔案的呈現，最理想的狀態是在白盒子中可以帶進劇場的體感。

李慈湄表示，《群眾》原作品中有幾個元素，有嘗試繼續沿用於《一個人的群眾》。像是塑膠布佈置就是使用原本作品的材料，以及觀眾同時具有旁觀與涉入的兩個身分。在劇場中《群眾》用了很多布幕、煙霧、表演者走位來達到這樣的效果，在白盒子中則轉變為打造一個密閉的盒子，限制觀眾的行動來創造孤獨的體感，再利用影像投影的方式，製造有很多人跟觀眾一起在個盒子裡的幻覺。這裡的第二層思考是美術館成為「展演空間」，觀眾在密閉盒子內觀看展品的同時，也可以感覺到自己被外面的觀眾觀看。

對空間的拆解與重新定義

接下來由藝術家李銘宸分享他在C-Lab臺灣當代文化實驗場2020年「Re:Play 操／演現場」展演作品──《解体素描》的創作脈絡和發展想法，並說明與這次展覽作品《依空間而定》的關係。他坦言，起先他對於C-Lab這個場地並沒有任何靈感，後來決定像「素描」一樣，先緩慢的描摹現場空間。

李銘宸認為，素描的過程必須要對對象物進行仔細觀察，還得掌握透視技術、筆與紙張的材料特性等，另外素描也可以隨意在沙地、水泥地上進行，這樣的狀態，讓他重新找到一個新的觀點來看待C-Lab——一個純粹空間、純粹形體感的觀點，而「解体」這個字詞的脈絡對他而言也像是把所有東西都拆解掉，去重新認識。因此，他表演的一大重點，是希望能藉由調度，讓觀眾可以重新經驗C-Lab的空間，而不是用習以為常的經驗去認識這裡。

李銘宸將《解体素描》演出設計成像工程計畫般按部就班的依序進行，對他而言，表演者在其中很像是精密的設備或儀器，因為他們要很敏銳的感受現場不同的人、事、物的關係並透過自己的身體轉化出來。這一切對空間關注與感受的累積，也影響到這次在「NEXT」展覽中的作品《依空間而定》。「依空間而定」意思是如何讓作品在空間中呈現最佳的樣子，必須經過精密的評估、計算、思考，才能將作品安放在現場，同時這個詞也意味著維度、方向性，不只是「尺寸」上的意義而已。

最後，李銘宸回歸到自己如何面對美術館空間、所謂場所的邊界跟性質是什麼的思考中分享，他認為每個藝術家都會在美術館提出自己的實踐與關注的事情，在這種情況下空間會變得非常豐富，不過他始終一直思考的命題還是，人在這個空間內的身體感，以及什麼樣的身體才會吸引他觀看。

創造一個溝通的介面

藝術家饒加恩這次展出的作品是《Aisenodni》，他先從這幾年關注的議題開始分享，主要圍繞台灣移工的影像製造。近期，他也因為拍攝，需要時常和他人溝通，創作並非只是待在工作室，而是要進入現實的環境中。像是與移工雇主和工作場所的相關人員溝通協調，饒加恩提到，藝術家在這樣的環境裡如何陳述自己的身分，變成一個很有趣的過程。不僅牽涉到符號體系、文化如何被認知，還有刻板印象，而其中語言也扮演一個很重要的角色，於是，這件作品的起點就是做一個「語言教室」。

饒加恩提供專業的印尼語教室，安排10-12位的演員一起上課，期間他會記錄上課的學習過程。除此之外也會邀請移工和看護一起上課，並製作問卷讓他們填寫，比如說詢問課堂上的翻譯、發音是否正確，也問他們平常的興趣是什麼。對他來說，當初的設定並沒有一定要走到「劇場」的概念，他在想的事情是如何把美術館當成創作的材料之一，將腦中的概念立體化，做作品就是創造一個介面讓觀眾理解創作者在做什麼，而其中也會牽涉到不同的文本討論。

跨越展場、歷史、未來的下一步？

鴻鴻開宗明義即點出進美術館和進劇場的觀眾心態是不一樣的，美術館主要是以瀏覽的方式觀看，而表演藝術進入美術館究竟是一種更接近群眾的方式還是另一個框架？也值得我們深思。對表演藝術來說進入美術館當然是很新鮮的一件事，等於進入了另一個被觀看、被評價的結構中。

綜合了視覺藝術與表演藝術的台新藝術獎，會忍不住用「當代藝術」的觀點來評價所有作品。「但其實表演藝術在創作中，一直都有一些其他的標準，如果放在那個標準之下有些作品就會很突出，有些作品就無法進入那個標準。」他最後特別以曼徹斯特藝術節為例，提到當時在美術館展示的房間內，都會有一位表演者，也有演員不斷輪替、不斷和觀眾產生互動。鴻鴻認為，表演藝術最有趣的就是人跟人的互動。「在美術館內基本上我們是『看作品』，那表演藝術到美術館內就像把人變成作品，這也許是最大的不同。」他坦承自己也還在揣摩這個不同——把人變成作品時，那無法跨越的東西。

曾於2019-2020年擔任提名人的「數位荒原」總編輯鄭文琦，提出了一個關於「到底今天看的這些展，跟過去被提名的關係是什麼？」的大哉問。在過往，被提名作品一定有他超越其他作品的原因，而今天表演藝術跟劇場特殊性的關係，卻有難以在另一場域中再現。「所以也不僅只是黑盒子跟白盒子的衝突關係，而是如何在20年的基礎上再去展示，並看到未來接下來的東西。」

鄭雅麗回應並總結道，她非常同意表演藝術進到視覺展場裡的困難，但這並非獨厚藝術獎一定要在美術館裡展示，表演藝術的部分其實有和臺北表演藝術中心開幕季合作，從台新藝術獎歷年得主中邀請新作演出。「若將表演藝術場館作為展示空間會更加困難，尤其台新藝術獎的作品非常多元，這次選擇美術館展場，基本上包容度還是高一些，而經歷了這些之後，期待我們可以激發更多討論。」

註1：三位研究者的研究專文分別刊載於《今藝術＆投資》2022年12月號第363期雜誌中，依姓名次序為：呂佩怡，〈台新藝術獎20週年：與社會交往的台新藝術獎〉；周伶芝，〈台新藝術獎20週年：「劇場性」與「身體性」之流變與重新定義〉；馮馨，〈台新藝術獎20週年：在台新藝術獎20年的軌跡中回看視覺藝術生態發展〉。

註2：台新獎第1至11屆以「視覺藝術獎」、「表演藝術獎」、「評審團特別獎」三個獎項選出三組展演；第12-14屆採不分類評選五組年度入選獎作品，並從中選出一組年度大獎；第15屆之後則保留年度大獎，並頒發視覺藝術獎與表演藝術獎兩大獎。

註3：雲門舞集2003、2005年兩度獲頒第二屆及第四屆台新藝術獎。2005年林懷民先生作品以《狂草》再度獲獎時即表達，希望將鼓勵留給其他藝術家，未來個人編舞作品婉謝參加評選。

（責任編輯：陳晞）