聲音的複數行動：國美館「無序樂章：聲音藝術之旅」

縱使雖然時序及社會背景都與歐洲脈絡不同，但臺灣聲音藝術發展的確在解嚴前後有著截然不同的面貌，在90年代也和地下刊物、小劇場、視覺等多元藝種纏繞在一起，形成對於當時主流藝術體制而言的另類噪音。展覽雖錨釘「聲音」爲討論焦點，但卻是在聽覺、視覺、身體感之間不停玩味，尤其在原本習慣以視覺藝術為主要展示場域的美術館，反而更形塑出有趣的觀看邏輯，本文也試圖粗分這次展出作品中「聲音」的複雜層次。

在聽見聲音之前，我先看見了喇叭。

王仲堃的作品《体2025》懸吊在國立臺灣美術館（以下簡稱「國美館」）入口大廳中央，為一以銀白細鋼架構成的幾何球狀體，其上延伸出多個以純白紙質捲成的話筒。作品透過感測器偵測展場中細膩的氣流，並以聲音和光線回應環境所帶來的變化，這件作品不僅將我們皮膚所感受到的數值，轉以視覺和聲音的方式呈現，更數倍放大我們感官原本所能感知的狀態。而同樣也在一樓大廳後側，孫瑋的《聲寺》懸吊數個大型的黑色流線型喇叭造型雕塑，在其中播放廟宇的環境聲響，形塑一種被聲音包圍的沉浸空間，並將公共空間轉化為半私密的聆聽體驗。如此透過作品來轉接聽覺、視覺、甚至是觀者的身體感，可以說是討論這次國美館與法國龐畢度中心（Centre Pompidou）共同策劃的「無序樂章：聲音藝術之旅」的一個不可忽視的閱讀路徑。

孫瑋的《聲寺》懸吊數個大型的黑色流線型喇叭造型雕塑，在其中播放廟宇的環境聲響。國美館提供

展覽延續龐畢度中心與上海西岸美術館於2024年合作的「清醒夢境：聲音的旅程」，由該管新媒體藝術部門首席策展人瑪切拉．利斯塔（Marcella Lista）策展，主要以龐畢度中心的典藏品為主，並隨著移展城市而加入新的參與者。展名「無序」，回應20世紀西方藝術家們意圖脫離古典和聲學所規範的藝術系統，提出任何聲音的組合，只要能回應藝術家的需求都是可能的，而這樣無序、無政府的思想也橫跨地理和時間與世界各地共鳴。這次國美館版本，加入的5組臺灣藝術家的指標性作品都有類似的面貌。縱使雖然時序及社會背景都與歐洲脈絡不同，但臺灣聲音藝術發展的確在解嚴前後有著截然不同的面貌，在90年代也和地下刊物、小劇場、視覺等多元藝種纏繞在一起，形成對於當時主流藝術體制而言的另類噪音。展覽雖錨釘「聲音」爲討論焦點，但卻是在聽覺、視覺、身體感之間不停玩味，尤其在原本習慣以視覺藝術為主要展示場域的美術館，反而更形塑出有趣的觀看邏輯，本文也試圖粗分這次展出作品中「聲音」的複雜層次。

聲音作為錯開日常感知的路徑

展間第一部分，臺灣前衛聲音創作者王福瑞的《聲點》，就在展間中編織出數百顆喇叭與銀白色LED，每顆喇叭經晶片運算會發出不同頻率的聲響，LED則與之閃爍，建構出密集又流動的感官網絡。這種音光交錯的裝置語彙，需透過觀者整體感官的重新編碼，才能進入更細緻的閱讀維度，也指出聲音從來不只是「聽見」的，它總是與視覺、語言乃至身體感處於難以分割的關係。

臺灣前衛聲音創作者王福瑞的《聲點》在展間中編織出數百顆喇叭與銀白色LED。國美館提供

與之相呼應，蓋瑞・希爾（Gary Hill）的《黑／白／文本》與史坦娜・瓦蘇爾卡與伍迪・瓦蘇爾卡（Steina & Woody Vasulka）的《聲音尺寸》，皆探索聲音如何在視覺介面中被書寫或轉化。《黑／白／文本》透過矩形重複影像與聲音朗誦疊加，模糊文本、語意與感知的界線；《聲音尺寸》則透過聲音訊號導致影像點陣發生形變，讓視覺追逐聲音的節奏。王長存的《瀑布》同樣以電視銀幕堆疊構成垂直裝置，播放無訊號的雜訊影像與聲音，構成視聽雜訊的具象瀑布。

楊嘉輝的《消音交響樂團（消音狀況#22：消音的柴可夫斯基第五交響曲）》則直接將主旋律「消音」，僅保留演奏者的身體聲響，如翻譜聲、摩擦聲與椅子喀噠聲，使我們重新聽見「被忽略的交響」。勞倫斯・阿布・哈姆丹（Lawrence Abu Hamdan）的《聽力範圍外》則是將聲音視覺化的代表：他擷取BBC對以巴衝突的報導音軌，轉譯成聲音圖譜，再虛構一場以聲音為證據的審判，強調「無聲」本身即是一種政治處境。

楊嘉輝《消音交響樂團（消音狀況#22：消音的柴可夫斯基第五交響曲）》使我們重新聽見「被忽略的交響」。國美館提供

勞倫斯・阿布・哈姆丹的《聽力範圍外》強調「無聲」本身即是一種政治處境。國美館提供

這次展覽中也大幅使用展間設計，來達到需先「觀看」後「聽見」的時差機制。以日本藝術家毛利悠子（Yuko Mohri）《遊行》為例，該件作品像是放在「玻璃櫥窗」內，觀者會先在櫥窗外看到散落一地的樂器、電線、毛毯，自行開始擺動，但唯有掀開布簾，走進櫥窗內才會聽到物件所發出來的聲音。而此展陳形式也出現在克里斯蒂安・馬克雷（Christain Marclay）和馬克西姆・羅西（Maxime Rossi）的作品，觀者會先在一展間看到另一展間的裝置與展陳佈景，接著才會走進展間聽到影像的聲音。這樣的展示策略不僅打亂了身體對聲音的直覺回應，也讓聲音與觀看重新拉開距離，激發更主動的「聽覺想像」。

毛利悠子（Yuko Mohri）《遊行》像一個由現成物組成的遊行樂隊。國美館提供

聲音作為檔案與文化痕跡

上述作品多探討視覺與聽覺在閱讀情境下的複數變化，接下來展覽中也有不少作品將聲音連結至大眾流行文化，展現聲音本身所具有歷史特殊的意義與符號。馬克・萊基（Mark Leckey）《Fiorucci讓我變硬派》蒐集了英國舞池的影像片段，記錄1970－1990年代夜店文化的發展軌跡，呈現英國銳舞文化對主流價值的挑戰與追尋自由的渴望。哈桑・汗（Hassan Khan）《珠寶》以充滿隱喻的視聽語彙，讓舞者在傳統音樂改編的電音中擺動，揭示現代性與文化階級的矛盾。

劉窗《飽食終日的我》則是在一間充滿鏡子無限反射的空間中，設置一座像是太空船操作面板的家庭娛樂設備，該設備是兩千年初期流行於中國，設備中的燈光會隨著音樂而變化，目的是為了讓聽障人士能夠看見聲音，可說是從一開始的設計上就意圖穿越視聽的界線。而該作品也混雜了眾多大眾流行文化，像是知名的西方科幻電影如《第三類接觸》、八〇年代的香港流行音樂等，帶出大眾文化的多重語境。饒加恩《世界花園》蒐集了眾多歐洲殖民時期的樂譜，並在展場內懸掛一盞巨型水晶吊燈，讓西方樂譜與當代混音共構一場華麗的聲音殖民夢，其背後的權力與美學操作亦可見一斑。

饒加恩《世界花園》在展場內懸掛一盞巨型水晶吊燈，讓西方樂譜與當代混音共構一場華麗的聲音殖民夢。攝影／陳思宇

聲音作為行動與社群介質

除此之外，「聲音」也能成為行動動員或呈現另類社群的觸媒。在法蘭西斯・艾利斯（Francis Alÿs）與翁諾爾・多（Honoré d’o）合作的《二重奏》中，他們各自攜帶著半截的低音號，恣意漫步在威尼斯的小巷，並在相遇的那一刻將低音號組裝起來，由翁諾爾・多吹奏、法蘭西斯則在一旁閉氣為他鼓掌。《二重奏》當中的聲音，並非是作品主體，而是行動與身體共振的見證，是觀眾也在等待的某種不確定時刻。林其蔚《蜜蜂們如何決定巢要蓋在哪裡的過程》同樣也是建立在一種行動的意義上。他以錄音磁帶的概念出發，在一條長數公尺的長卷上，繡上不具明確意義的發音，並邀請各地參與者圍坐發出手上磁帶的發音。林其蔚將人組織成某種機械狀態的非語言臨時社群，在碎裂的當代社會中，發出另類的群體共鳴。

圖為藝術家林其蔚（左1）帶領表演者演出其經典作品〈磁帶音樂〉為展覽揭幕。國美館提供

相對於以上偏向具體的聲音行動，艾瑞克・波德萊爾（Éric Baudelaire）《等待故事發生／無序事性的故事》則是與人工智慧文本生產器的公司合作，從網路上汲取龐大的內容資料，再設計三個角色來互相對話，堆動話語文本的重新生成。這裡聲音成為一種可以被讀取、甚至必定得指涉意義的語言，透過語言來對話的，也不再是真實的特定社群，而是符號與演算法。荷莉・亨頓和麥特・德萊赫斯特（Holly Herndon & Mat Dryhurst）《2022.12.17，5:44，我在此》同樣延續對於人工智慧的討論，他們將則將育兒日記轉化為聲音與影像裝置，影像會隨著聲音旁白敘述產生滑移與變形，人與物件成為隨時都在變化的不穩定狀態，探討聲音、語言和指認物是否仍存在著既定規則，聲音也成為語言與記憶之間的觸媒。