筆者因工作關係滯留米蘭約兩週的時間，由於社群媒體的河道上已經充斥著關於威尼斯雙年展及卡賽爾文件展的相關資訊，因而決定將工作之餘的看展時間花費於本屆的米蘭三年展（Triennale Milano）。在過去印象中，米蘭三年展似乎象徵著設計領域的某種標竿和風向雞。而三年展中的國際參與項目（International Participations，類似威尼斯雙年展的國家館展區），也成為各國競相展示其軟實力的角力場。
米蘭三年展雖常被國內定義為「設計領域」的三年展，事實上，該展早已長期著眼於跨領域的合作及展出。除了設計家及建築家之外，藝術家、科學家、音樂家、研究者及遊戲開發專家等角色的參與，讓米蘭三年展作為「設計展」的定位越顯模糊。尤其近年視覺藝術領域亦積極倡議尋求跨界合作，不時邀請設計家、科學家及其他領域的工作者參與相關的展演製作，使得米蘭三年展早已非常近似於藝術圈所熟悉的「跨領域視覺藝術展」。
筆者於過去便常聽聞國內設計領域的工作者認為米蘭三年展過度「概念化」，對仍在襁褓之中的台灣設計業界幫助不大。相對於三年展，台灣的設計業界似乎更為注重米蘭設計週（Salone del Mobile）的發展趨勢。出於上述諸點，筆者認為或許可嘗試用視覺藝術角度，來為本屆三年展進行簡單的側記。
航向《未知的未知》
本屆三年展主題展為《未知的未知：奧秘的初章》（Unknown Unknowns: An Introduction to Mysteries），邀請義大利天文物理學家暨歐洲太空總署首席多元長（CDO）艾爾西莉亞．瓦武多（Ersilia Vaudo）策展。《未知的未知》所欲講述的「奧秘」（mysteries），便是當人類身處於宇宙之中時，那些可以為人所察覺及無法察覺的基礎原則。主題展於展場開始處，便開始頌揚「重力」的奧妙。策展人瓦武多認為：「重力，是首位也是所有設計家中最偉大的設計家，是一位工匠，其巧手孜孜不倦地塑造出屬於我們的宇宙。」
透過天文物理學家的倡議，隱而不宣的「上帝之手」似乎成為了凌駕於一切藝術／設計／科學視角之上的主宰者。在讀完策展人宣布「重力」才是凌駕一切的偉大創作者之後，觀眾旋即可以看到行為藝術大師布魯斯．瑙曼（Bruce Nauman）的作品《在工作室內墜落至懸浮》（Failing to Levitate in the Studio, 1966）。瑙曼的行為紀錄其實很簡單：藝術家首先將自身的頭部及腳部各放置在不同的折疊椅上，接著在抽掉腳部的折疊椅後，嘗試於沒有折疊椅的情況下是否可讓身體達致「懸浮」的狀態。瑙曼命定的徒勞無功，亦象徵著再偉大的藝術家皆無法征服「重力」此一宇宙的無形主宰。
然而當我們在閱讀瑙曼作品之時，出於視覺藝術策展訓練的本能，個人總覺得被展場的規劃方式所干擾。瑙曼透過一張重複曝光的攝影來表現其對抗物理力量的唐吉訶德式壯舉，但這張照片卻被夾於玻璃及造型特殊（且容易令人出神）的展台之上。
《未知的未知》一展共邀請超過60組個人或團隊的作品及研究成果，數百件的展出內容在展場以百科全書的方式星羅棋布。策展人邀請設計團隊「太空魚子醬」（Space Caviar）來操刀展場的展示設計。設計團隊首先在三年展建築的中心部放置一處假想的重力點，並透過該「隱身的奧秘」演算出展場內造型各異的展台。設計團隊直接在展場中透過大型3D列印機印出現場所有的展台，而展台本身的材質則來自於食品工業加工過程拋棄的有機食材。
本屆三年展主題展唯一一位來自台灣的參展者為藝術家顧廣毅，其展出作品為2018年創作的《月球人參》。出於人參必須於艱困的環境才能生長的事實，該作品假想人類於未來的月球開發出人參種植產業；藝術家並認為此作品企圖為可能的未來調和西方的科技視角及東方的傳統文化。有趣的是，《月球人參》一作的展場引文提及嫦娥奔月的故事，強調嫦娥因為飲用了以人參作為基底的飲料後，不僅獲取永恆的青春，更可藉此掙脫重力的束縛。
墜回《真實世界》
主題展《未知的未知》以天文物理學的視角，擘畫整體展覽空間及展出內容。然而當筆者必須在過度壅擠的物件堆之中，才能勉強找到宮島達男（Miyajima Tatsuo）的作品時，同行友人點出了筆者的疑惑：「這是檔用科普展思維策畫的展覽。」
三年展專屬展覽廳中，另一座和主題展量體接近的邀請展為卡地亞當代藝術基金會（Fondation Cartier pour l’Art Contemporain）主辦。該基金會藝術總監赫維．尚德斯（Hervé Chandès）策畫的當代藝術展覽《真實世界》（Mondo Reale），似乎是為了和主題展的科學視角直球對決一般，《真實世界》精選了17位藝術家，強調以藝術及個人情感的觀點來探索世界。展覽介紹寫道：「在逛完了未知的宇宙之後，我們瞬間回到我們最為熟悉的世界—我們所居住的星球，及其日常和異常事件。」
《真實世界》並非是一檔無可取代的展覽，但其恰如其分的反撲了以設計／跨領域之名所建構的物件宇宙，當代藝術於此回歸成某種古典人文意識的捍衛者。該展並非反對藝術家探索自然及宇宙，而是認同面向宇宙的感知與個人的情感、經驗和巧思是無法分割的。舉例來說，著名大衛．林區（David Lynch）的作品《宇宙來自於零》（Universe Coming from Zero，2011），將錄像投影於特殊造型的半圓體之中。該作品以某種萬花筒式的形式，重新將不同尺度的萬物進行排列。
巴西藝術家亞歷克斯．瑟維尼（Alex Cerveny）的作品《真實世界：停、看、聽》（Mondo Reale: Stop, Look and Listen, 2022）透過彷彿中世紀一般的繪畫，重新組構歷史、聖經名詞及言語，建構出某種古樸的世界視角。知名藝術家榮．穆克（Ron Mueck）的《船上之人》（Man In a Boat, 2002），則被形容為航向謎樣空間的自我探索之旅。導演阿爾塔瓦斯特．佩萊奇揚（Artavazd Pelechian）的作品《自然》（La Nature, 2020），則是搭配著彌撒經文的《垂憐經》頌唱，以近似宗教的觀點再現自然影像的奧妙。
本屆三年展其實不僅以《真實世界》嘗試反駁《未知的未知》，由喬凡尼．阿格斯提（Giovanni Agosti）及雅客伯．斯托巴（Jacopo Stoppa）所策劃的跨領域展覽《紅色廊道》（Il Corridoio Rosso）便嘗試由文藝復興出發，講述人類觀看宇宙及自然的人文觀點。當觀眾穿越展場中布置猶如哲人居家場景的「紅色廊道」，並進入不同的廳房時，便可發現策展團隊透過不同時代的藝術品、科學繪畫、世俗及宗教物件來講述出人文本位的世界觀變遷史。
歡迎回到「真實世界」
除了配合三年展的傳統，義大利展區千篇一律以教科書式的義大利設計史為主並搭配數個設計史深入議題外，本屆三年展另一道隱而不宣的子題則為「非洲」。這道子題似乎為米蘭三年展提供了和國際同時期其他大型藝術展演橋接的平台，但亦映照出了米蘭三年展的蒼白。
三年展此次邀請了普立茲特建築獎首位非洲得主，來自布吉納法索的佛蘭西斯．凱雷（Francis Kéré）為三年展打造幾座主題裝置。其中最為顯眼的裝置，為豎立於展館大門口，高達12米高的《未來的現在》（Future’s Present）。該作品融合西非傳統泥塑建築及現代造型，嘗試將西非文化介紹至西方設計世界。凱雷對於西非文化的介紹同時出現於國際參與項目的布吉納法索館：布吉納法索館僅以一面長長的牆面所構成，上方繪滿西非鄉土建築常使用的裝飾圖騰，並藉此顯現其對世界的觀點。
此次國際參與項目的非洲國家還包括了剛果民主國、迦納、肯亞、賴索托及盧安達，應為歷屆非洲國家參與數量最多的一屆。然而綜觀非洲國家館，則可發現除了重提生存困境所延伸的相關創作外，則多以商業畫廊所策劃的當代繪畫為主。由此可知，設計、建築及跨學科式創作實際上在非洲大陸亦尚未成為主流的創作途徑。作為第三者的亞洲觀眾而言，其實無法判斷是非洲創作者置身於歐洲的主流脈絡之外，亦或其實是歐洲創作者置身於非洲及全球多數人的「真實世界」之外？
或許國際參與項目的烏克蘭館，最適合為此提問作為一道暫時性的總結。烏克蘭館以《烏克蘭行星》（Planeta Ukrain）為題，刻意選擇展館中一廢棄的樓梯間作為展場。觀眾一步入展場空間彷彿進入到水泥叢林般的戰地，正如策展團隊所言地造訪了另一座星球。這座星球遠在展場的哲學、科學及人文辯論之外，彷彿是座不存在於地球的異世界。但其透過影片及攝影所呈現的烏克蘭現實場景，卻是不爭的事實。當主題展的西歐科學家及基金會們辯論著何者的真實世界為真時，或許烏克蘭的策展團隊已經給出了當頭棒喝的答案了。
