藝術從未遠人，只是人遠離了他真正的自己——所謂「真正」的藝術家

我們到底要怎樣去遭遇一個真的藝術家呢？

它像是一種自證，一種指引，一種鼓勵，一種同情，一種人類感，一種自然之歸復，一種屬人本位之還原，實際上，亦即一種人類文明之根源性再建之可能。或，亦即一種「人」的尋求與呈現，亦一「人」與其對象間不休止掙扎般之體驗過程、還原或超越之可能。

（一）所謂「真正」的藝術家

只要我們瞭解一個真正的藝術家，我們就會發現所謂「真正」的藝術家，並不包含有任何價值性之形容在內。如「偉大」、「高超」、「精神」或「人類靈魂」之類。反之，他只是設法想恢復藝術家所應有之本位性之意義。其實，此亦無它，所謂藝術家，亦無非是一種尋求何為屬人「真實」之類罷了。

而所謂「真實」，就是沒有任何附加，當然更無任何誇大性之價值形容。所以說，人一旦愛好了任何形容性之附加物了，那也就永遠與「藝術」無緣了。我想其中最大的困難，就在於人如何去分辨何為「附加」，又何為「真實」一事上了。

歷史所給我們的就是我們的真實嗎？

社會所給我們的就是我們的真實嗎？

他人所給我們的就是我們的真實嗎？

藝術家所給我們的感動與影響就是我們的真實嗎？

金錢所給我們的就是我們的真實嗎？

名利所給我們的就是我們的真實嗎？

很顯然地，對於一個藝術家而言，所有這些具有某程度外在性之事物，都談不上就是藝術家所特具之屬「人」之真實。因為藝術家所要的「真實」是自「人」之內在「根源」上而生長出來的事物。有時它確實是非常主觀的，但當我們清楚地看到了所有的人都被淹沒在那些高低不同程度之外在性之事物中時，我們就會知道藝術家終其一生所求屬「人」真實之難能與可貴了。

當人不被自身以外的事物所淹沒時，他才能全然地淹沒在完全屬於他自身之根源性的真實中。

（二）一種存在性之籠罩

至於說，人到底怎樣才會有屬於自身之根源性之真實。這實在是一個太難回答的問題。於此如果我們只用一種姑且之方式來回答它，我們恐怕也只有說：「也許藝術家果有其得天獨厚的地方吧！」

如以賈克梅第之「真實」來說，終其一生之藝術尋求與成功之根源性的基礎，早在他只有八、九歲時就已奠定而完成了，說來實在令人羨慕。

雖然在他十五至廿五歲之十年間，在學習的路程上，也幾經波折，但終其一生絕大部份的時間裡，不論在藝術，還是在生活上，他都完整而充分地被那屬於他自身之根源性的「真實」所籠罩，並活在全屬他自己之存在性的生活中，甚至使得一切其他外在性之事物，都成為一種過往雲煙般之次要的事物。

是的，真正的藝術家常有一種能力，深掘到完全屬於他自身之根源，並在他整個生活中，形成一種籠罩，以免於那些不必要之外在事物之衝激或影響。只是此一屬人根源事物之挖掘，往往也並非一般所形容之偉大而輝煌之事物，反之而只是一種在一般過慣了誇大不實之生活中，所遺忘了的不止「追求」與「真實」。或者這也正如被賈克梅第稱頌塞尚所講的話一般。

他說：一個滿足於placid mediocrity（寧然之平庸）的人，是不會對屬人不止之「絕對」的追求有興趣的。

其實塞尚所謂之「絕對」，無非是一種屬人之「真實」罷了。雖然此一真實的尋求，對於一個藝術家來說，真可以說是費盡千辛萬苦，不過，另一方面，如以藝術家之實際生活而言，其實實同樣也必與「純樸」為不可分之事。換句話說，一個人若不能過純撲而簡單的生活，那麼，他同樣也是與絕對或真實的追求無緣之人。

所以，假如我們把藝術或藝術家之成就，看成是偉大而輝煌之事，事實上，那將與藝術或藝術家之實質最為顛倒不過。但對於一個在城市中習慣於誇大不實與形容說詞的人來說，一種真正的「純樸」與「真實」，或對於「絕對」的認識與追求，確實是難而又難之事了。其實，並非藝術本身古怪而艱深，而是人本身離開其本身愈來愈遠的緣故。

唯藝術家者被「絕對」、「純樸」與「真實」所籠罩，逃開一切外在而誇大的世界，活在他忠於自己之獨特的創作世界中。

（三）藝術即一種屬人之普遍性

藝術若只是一種歷性之技術搬弄，又有何真價值可言？藝術若果有所真價值可言，其不在於屬人之「真實」之歸於何所？

藝術家以此而為其終其一生之訴求，同時也以此而為其創作之根源。而此一屬「人」歸復之根源性之真實，如以空間藝術之繪畫與雕刻而言，即一藝術家所特具之徹底並富終極性之特殊「觀看」能力。而此事更以賈克梅第之畫風為最。或此一屬於賈克梅第之特殊「觀看」能力，不但成就了他素描、油畫與雕塑之高度成就，同時更說明了他對屬人歸復之根源真實之挖掘能力與成果。換句話說，對於一個真的藝術家來說，其對「方法」與「人」的尋求可以說是全無二致。也許此對於一般畫家或個人而言，並非如此。亦即其方法與其人之間可為不相干之二物。但對一真正藝術家而言，卻絕非如此。我想其間之差別，恐怕就在於有無「終極」之追求一事上了。求終極者，乃藝術家，其他，則否。雖然如此，亦非言藝術家和其他人是完全不同之人類，相反地，藝術家以其「不止的探索」（如賈克梅第），或「絕對」的要求（如塞尚）所得者，並非那麼艱難而異於常人之古怪之物，而是一般人在現實有限時空生活中，所忽略或遺忘之屬「人」「原本」之事物。只不過空間之藝術家（如畫家、雕刻家），是以其特有之視覺性之「觀看」能力，來加以完成，並有所表現罷了。

人之所求，貴在找回其「原本」。

一般所以為之由人而延伸之外在而形式化的創造目的是不存在的，因為一種屬人之真創造，即在於找回其「原本」，而且這一點非常重要，甚至不論是藝術、哲學、宗教或科學都是一樣的。所以說，人與人之間的差別，多半都屬於後天的延伸之方式，至於屬「人」之根本或原本，應該都是一樣的。藝術或哲學之所求，亦當若是。

（四）人人都是藝術家

當然不可能每個人都是藝術家，但是這也要看我們對此事是怎麼個看法。比如說，如果我們以城市文明中，分工性之專業社會來說，它確實是一件不可能之事。但，相反地，假如我們把人類社會或人類生活放置在城市文明以外，非嚴格分工或專業之社會中，其情形又將如何呢？毫無疑問地，當我們把分工與專業在人類社會生活中去掉的時候，實際上，就是把做為分工、專業劃分基礎之加工技術亦予以去掉了。我們想想看，一個將劃分專業之加工技術也予以去掉的社會，是否順便也將由技術所帶來「名」與「利」之階層或階級的社會生活，也予以消除掉了！在此情形下，不但所謂的「藝術家」這個名詞，已失去其原有之意義，同時，整個人類的社會所剩下的，恐怕也只是一種與原始非常接近之純樸而自然之真實生活罷了。

明瞭了以上之情形，我們再來看所謂藝術家之意義，可以清楚地知道，不但藝術家之所求，並非一技術性之操作目的，而勿寧為一真實、純樸，並富實體性之生活與表達。假如於其表達方式中，果然出現了艱深而怪異的情形，也無非是一種面對到處充斥著技術與分工之現實社會，所必有之超然之手段罷了。換句話說，人類分工性之技術文明，數千年間，方法與形式無奇不有，藝術家本身假如不以其全屬他自身之方法與技術，又如何衝破既有之方法限制，以見諸全屬他自身之「實體」之可能？塞尚之Modulation者如此，賈克梅第之「不止之分析法」者也是如此。它絕不是一種技術之目的，而為一向絕對性實體追求之必然。

都市近技術，原始近實體。

我們是否也可以以一更廣大時空的觀點來看「藝術家」，或何為「藝術家」的問題？換句話說，假如我們真能確實地脫離開習慣的、既有的城市文明中，分工、專業、技術、階層、階級或名利的觀念，來看藝術的本質，或所謂藝術家之意義，不但沒有縮小或限制了藝術或藝術家之意義，反而是以一種更廣大並深具根源性之觀念來從事藝術之探討。因為，一切屬於城市文明之分工之成果，均無非是「人」存在之延伸性的結果罷了。而且其成果本身更非一終極性之目的，而只有「人」本身之存在，才是一切探討或延伸物之終極目的。所以，如以屬人本身來看藝術或藝術家之真義，即脫離一切因人而有之個別延伸物，而回歸到做為一切因人而有之延伸物之根本存在性之基礎上。而藝術家，即以其敏感、銳利而探索者之身份，找回了屬「人」原本存在性之眼睛，並使人不受制於任何既有習慣性之形式限制，而呈現為屬人空間性之存在表達。如塞尚所言之sensation或realization，賈克梅第所言之resemblance或其特有之distance之觀看法，都應當作此解。

若具體言之，即：

實體加技術，然後以新方法呈現屬人存在之實體的可能。或：

藝術必先以人而會「看」，然才有真方法與真藝術之可能。

人人都是人，人人都有眼睛，所以，人人都有藝術之可能，那就要看你怎麼去「看」了。

紐曼（Barnett Newman 1905～1970）主張原始第一人即藝術家。克利（Paul Klee 1879～1940）亦主張回到原初，康丁斯基（Wassily Kandinsky 1866～1944）亦然。

不論你曾崇仰何人何物，並以誰為師，最後你必須回到你自己本身。

藝術從未遠人，只是人遠離了他真正的自己。

在都市中，我們先失去了我們的眼睛，然後我們失去了一切。

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