創作【蜘蛛】的路易絲．布爾喬亞到「美國現代主義之母」的歐姬芙，她們之間的靈感網絡

從藝術家的關聯中發現無限可能，揭開創作背後最動人的故事！

路易絲．布爾喬亞

在她漫長的創作生涯中，路易絲．布爾喬亞創作的三維藝術經常帶有明顯的性暗示，或是表達她童年的經歷和情感，尤其是關於父親對母親的不忠。她在巴黎長大，住在畫廊樓上的一間公寓裡，父母在那裡修理、出售掛毯，週末時就到他們位於鄉間的別墅和工作室裡修復古董掛毯。從很小的時候開始，布爾喬亞就為這些掛毯的磨損或缺失部分設計圖案，並與母親一起清洗、修補它們，與母親關係非常密切。然而，緊張關係隨之而生，因為住在她家裡的家庭教師，同時也是她父親的情婦。

布爾喬亞最初在索邦大學學數學，同時也開始創作各種藝術媒體。母親在布爾喬亞21歲時去世，她放棄了數學課程，前往羅浮宮學院（the École du Louvre）、蘭森學院（the Académie Ranson）、朱利安學院、大茅舍藝術學院和巴黎美術學院學藝術。有段時間，布爾喬亞擔任費爾南．雷捷的助理，並住進一間公寓大樓，安德烈．布勒東的畫廊也在那棟大樓裡，她因此熟悉了超現實主義者的作品。她開始在秋季沙龍展出作品，並在父親的掛毯陳列室隔出了一個區域當成自己的畫廊，展示她的版畫和油畫。她也曾經短暫擔任藝術經紀人，結識胡安．米羅等人並成為朋友。

在此期間，她遇見美國評論家兼藝術史學家羅伯特．戈德華特（Robert Goldwater，1907-1973），兩人結婚後，在1938年一同搬到紐約。她到紐約後開始創作雕塑，用特殊的材料創作風格化的人物。布爾喬亞在當時知名的藝術家圈裡社交，也教授藝術。身為一名社會主義者和女權主義者，她在政治上相當活躍。她運用多元的材料和主題，探索對繪畫、版畫、雕塑、表演和裝置方面的原創想法。1970年代，父親和丈夫相繼去世，她開始創作更多女權主義色彩鮮明作品，也主辦週日沙龍，評論學生和年輕藝術家的作品。

1982年，布爾喬亞成為首位在紐約現代藝術博物館舉辦回顧展的女性藝術家，2006年，她結識了英國藝術家翠西．艾敏（Tracey Emin，生於1963年）。兩人有興趣共同創作系列作品，她們以「不要拋棄我」（Do Not Abandon Me）為展覽主題，在紐約和倫敦展出16幅兩人攜手完成的畫作。

馬歇爾．杜象

馬歇爾．杜象挑戰了藝術構成的概念，他是20世紀最具影響力的藝術家之一，經常被稱為「觀念藝術之父」，因為他堅定地認為，驅動藝術的是思想，而非技術性的技巧。杜象出生於法國諾曼第（Normandy），家中有七個小孩，他和兩個兄弟雅克．維隆（Jacques Villon）和雷蒙．杜象− 維隆（Raymond Duchamp Villon）都成為藝術家。1904年，杜象跟著他的兄弟來到巴黎，在朱利安學院學習繪畫。在後印象派的啟蒙下畫了第一幅作品。18歲時他服完兵役後，進入盧昂（Rouen）的一家印刷廠工作，學習各種印刷程序。他把重複的圖像與立體主義元素融合在一起，開始探索在靜態繪畫中表達運動的方式，對於描繪第四維度的想法深感興趣，厭惡純粹注重美學的藝術。1912年，他創作了《下樓梯的裸體，No 2》（Nude Descendinga Staircase ），嘗試在靜態繪畫中表現出運動。這幅畫在展出之前就引起軒然大波，包括他兄弟在內的獨立沙龍（the Salon des Indépendants）懸掛委員會拒絕接受，理由是：「裸體永遠不會下樓梯─裸體是斜躺的。」1913年，這幅畫在紐約軍械庫展覽中展出時，爭議依舊未平息。

同樣在1913年，他展出第一個現成品（readymade）作品：凳子上的自行車輪，藝術技巧的重要性變得微乎其微，就是從這件作品開始。杜象用「現成」一詞來描述任何脫離其慣常脈絡、大規模生產、並號稱是藝術品的物品。他表示，預先製好的物品有助他避免掉入遵循特定風格的「陷阱」。起初備受嘲弄的現成品，後來卻成為觀念藝術和極簡主義等多項藝術運動的要素。

杜象的大型立體作品之一，《新娘被光棍們剝光了衣服》（The Bride Stripped Bare by Her Bachelors ，1915-1923），通常被稱為《大玻璃》（The Large Glass ），從構思到完成共花了11年（三年的準備研究，之後是八年的執行）。偶然的程序結合精心的策劃，可以把新的材料和概念引入藝術中。1915年，杜象移居紐約，他在那裡創作了更多現成品，其中包括名為《噴泉》（Fountain ，1917）的小便池，它改變了藝術的路徑，引發原創性和真實性的問題。1920年，為了探索性別認同的觀念，他化身為一個女性角色「蘿絲．賽拉薇」（Rrose Sélavy），不久後就和1926年移居巴黎的美國藝術家亞歷山大．柯爾達（Alexander Calder，1898-1976）成為好朋友。杜象把柯爾達的動力雕塑稱之為「動態雕塑」（mobiles），這個名稱就這樣被沿用下來。

康斯坦丁．布朗庫西

20世紀上半葉之前，康斯坦丁．布朗庫西還未成為現代主義雕塑的偉大先鋒，他成長於一個羅馬尼亞的村莊，受到木雕和其他民間工藝傳統的影響。

11歲時離開家裡，兩年後開始在克拉約瓦工藝美術學院（School of Arts and Crafts in Craiova）一邊讀書，一邊做各種工作掙錢。從1894年起，他成為全職學生，四年後以優異的成績畢業，接著在布加勒斯特（Bucharest）學習人體雕塑，直到1902年為止，期間獲得許多獎項。

兩年後，他幾乎是以徒步的方式前往巴黎，在那裡，他穿著羅馬尼亞農民的服裝、手工雕刻自己的家具，藉此保有他的異國傳統意識。從1905 年起，他在巴黎美術學院接受雕塑和塑模的訓練，之後進入奧古斯特．羅丹的工作室擔任助理，只是僅僅一個月後他就離開了，他說，在這樣一位偉大的藝術家面前，他永遠沒有發光發亮的機會。

受羅馬尼亞民間傳說和「原始」文化（”primitive” cultures）的影響，布朗庫西開始形成自己的風格，他經常針對一個主題創作出多種不同版本的作品，以大理石和其他石頭、青銅等其他金屬及木頭創作了線條流暢的雕塑。他想用簡化的形式來揭示隱藏的真相，因此有許多作品外表看起來很簡單。雖然大多數雕塑家用較機械化的方法來製作預備模型，但布朗庫西偏好的是比較少人採取的直接雕刻技術。

1913年，在紐約有一場別開生面的軍械庫博覽會（Armory Show）上展出歐美前衛藝術，布朗庫西有五件作品也參展。隔年，他在紐約舉辦首次個展。其光滑、風格化的形式既不寫實、也缺乏細節，他的想法（例如雕塑的底座與作品本身一樣重要）引起批評。儘管羅丹證明雕塑傳統是可以被打破的，但布朗庫西的作品似乎走得太遠了。他想要創作出能夠傳達主題本質的雕塑，沒有任何干擾或多餘的東西。許多人形容他的作品是抽象的，但他始終堅稱自己呈現的是現實。他對於自己使用的所有材料都很仔細，例如，他會花上幾天時間拋光金屬作品，以獲得最佳的光澤度。當代藝術家費爾南．雷捷同樣努力傳達一種閃亮、煥發的效果，只是他是透過繪畫、而非雕塑，他成為布朗庫西在巴黎最親密的朋友之一。

喬治亞．歐姬芙

喬治亞．歐姬芙在威斯康辛州的一座農場長大，從小就開始以遼闊的風景、雄偉的摩天大樓、雲朵、花朵和動物骨頭為作畫的主題，也創作了彎曲、抽象的雕塑。她試著透過自然世界的抽象性去捕捉情感與力量，因此經常被稱為「美國現代主義之母」（mother of American Modernism）。

歐姬芙的家人鼓勵女性接受教育，這在當時甚為難得。歐姬芙曾在芝加哥藝術學院（Art Institute of Chicago）讀書，但因感染傷寒而離開。

1907年，她進入紐約藝術學生聯盟，在那裡向威廉．梅里特．切斯（William Merritt Chase，1849-1916）等藝術名家學習最新的繪畫技巧。她開始從事廣告插畫，之後在維吉尼亞州、德州和南卡羅萊納州教授藝術，同時也斷斷續續地進修藝術。在此期間，歐姬芙認識到藝術家亞瑟．韋斯利．道（Arthur Wesley Dow，1857-1922）和亞瑟．多夫（Arthur Dove，1880-1946）的信念─他們強調個人詮釋的重要性。

1915年，她寄了一些炭筆畫給紐約的一位朋友，這名友人把畫拿給阿爾弗雷德．施蒂格利茨（Alfred Stieglitz，1864-1946），他是一名攝影師兼藝術經紀人，在沒有知會歐姬芙的情況下，施蒂格利茨就在他的「291畫廊」展出其中十幅畫作。當她發現後，雖然曾質問施蒂格利茨，但仍允許他繼續展出她的作品。兩年後，施蒂格利茨為歐姬芙舉辦第一次個展。在施蒂格利茨的鼓勵下，歐姬芙搬到紐約，他在紐約為她找了一處生活和工作的地方，並且提供經濟援助。1924年，施蒂格利茨離婚後，和歐姬芙結婚了。她開始創作關於花卉和紐約摩天大廈的曠世鉅作。到了1927年，她已經是盛名遠播的畫家：這是女性在藝術界的一項重大成就。
1929年起，她在新墨西哥州度過一段時間，這個她稱之為「遠方」（the faraway）的風景和當地的納瓦荷（Navajo）文化為她帶來靈感。

歐姬芙從未參與過任何藝術運動，當時大多數人都專注於抽象藝術或根本已經完全放棄繪畫，歐姬芙是少數表達真實世界的藝術家之一，她畫的細緻特寫，因為比例和尺寸的關係，使它們看起來很抽象。她解釋畫大型花卉畫的原因：「沒有人真正看到過一朵花，它太小了，我們沒有時間……所以我對自己說─我會畫我所看到的，但我會把它畫得很大，人們會驚訝到花時間去看它。」

村上隆（Takashi Murakami，生於1962年）同樣以其色彩鮮豔的半抽象物體畫而聞名，其中也包括花卉，他的作品融合了日本流行文化和日本藝術遺產。