《人造地獄：參與式藝術與觀看者政治學》是克萊兒．畢莎普（Claire Bishop）十餘年來透過策展、講學、訪問、寫作等活動於2012年出版的合輯。在不斷編寫的過程，畢莎普以實證主義的當代藝術史立場，從觀眾參與藝術發展，以時序及地域書寫的方式，爬梳了歷史前衛主義到當代藝術中如何（被）觀看的網絡，以及參與形式所產生的觀眾構成。這個好似是個介入、合作、甚至是完成藝術作品的主動解放的觀眾社群，在傳統意義下被動觀看的接受（reception）位置到參與主動的進程，在畢莎普的明晰寫作中，釋放出在20世紀歷史前衛主義在風格分析藝術史的書寫之外不為人知的另一面。一則是活動、事件、過程、表演等往往在展演空間之外的動態創作計畫，二則是在這個饒富軍事意味運動中藝術的社會轉向（social turn）以及其所塑造的社群之公共空間。
此兩者與前衛運動關連的美學樣態，延續到1960年代法國情境主義及中南美洲的觀念藝術、並延續在前蘇聯及東歐的共產體制地區，一直到歐美的社區藝術及雙年展藝術以及其教育轉向（educational turn）的參與面向，這中間超過一百年的藝術發展脈絡，從擴展的主動觀眾角度書寫，這裡所開顯的正是藝術與政治聯繫關係，同時指出藝術社會參與介入形式的感染力如何與一般社會運動改造形式效用有所差異。
畢莎普的歷史普查企圖揭示在以洪席耶（Jacques Ranciere）為主的美學政治論的實證案例，在書中許多章節裡，她特別注意到藝術社會參與中強調的倫理正確的侷限性，以及其所限縮的美學領域；同時也在陸續前後十餘年寫作的過程中，評論以布希歐（Nicolas Bourriaud）在1998年出版的《關係美學》（Relational Aesthetics）為主軸辯論，在章節中部分的寫作及命名如「代理表演」（delegated performance）、「原作性的外包」或「外包的原作性」（outsourcing authenticity）、「參與性」等多少反映了在過去十餘年間各個觀點之間的交鋒，以及辯論議程的改變，雖然畢莎普本人在本書的引介中試圖與有關「關係美學」的辯論劃清界線，並在白盒子之外的社會場景中凸顯參與性藝術的重要性，然而，這些發生在《人造地獄》之前的寫作及辯論將有助於瞭解「參與」藝術形式的殊異及特殊情境以及畢莎普本人思考的象限及發展。
於2004年在《十月》（October）雜誌刊出的「對立主義及關係美學」（Antagonism and Relational Aesthetics）無疑是開始點燃這個論戰的起始點，畢莎普質問布希歐的「關係美學」之「關係」到底為何？在布希歐理念中藝術經由設局（game setting）在藝術社群所形成關係，藝術做為公共空間的共同事件，藉由另類的社會「生產鏈結」（interstice），一如馬克思定義的逃離資本主義常態運作生產方式，讓原本不相干的社會層面的聯繫，產生另一種的社會現實；藝術猶如是一種社會服務業，讓原本孤立的社會現實以感知形式在藝術框架中開放，布希歐稱之「關係形式」（relational form），其展現或製造發生於觀眾、參與者、藝術家的不可見形式是作品主題。
就這個層面而言，布希歐書寫了過去美學理論不能被分析的對象，做為可分析及議論的美學命題，將「關係」做為一種可見的形式並再現其社會及文化性，而這種直接的社會、文化、經濟關係是可以呈現、得以檢視的。畢莎普質疑提拉凡尼加（Rirkrit Tiravanija）及基里克（Liam Gillick）等在布希歐做為例證的藝術家作品，從作品所反應出的「關係」，往往是既定社會關係的重複，而藝術實踐在這些設局中，往往符合了原本藝術做為社會現實（fait social）的分野，做為一種餘興及業餘主義活動；畢莎普指出與之對應的藝術家如赫胥宏（Thomas Hirschhorn）及西耶拉（Santiago Sierra）的計畫中，實行了與原本社會關係的敵對狀態，移置非法移工到展演空間或是到貧民窟的造訪，這些透過藝術設局的「社會關係」是一個對峙於原本「中性化」社會的政治行徑，透過拉克勞（Ernesto Laclau）及慕孚（Chantal Mouffe）政治哲學對於基進多元民主所必須形成的對立主義，畢莎普找到在透過參與的關係性作品上的呼應及切入點，而講求「大家一起來」的民粹主義（polulism）參與所營造的社會關係，往往是如拉克勞所描述的「空能指」（empty signifier），必須仰賴更為激進民主過程才能再現實質上的人民主體，否則僅僅是流動在現有社會意識邏輯下重複產出。
在這個論證中，畢莎普清楚質疑「關係美學」中參與政治性的成分：到底誰來參與（誰不能來）？參與了什麼？如何參與？又是誰發動了參與等等？而這種「關係」會不會僅僅是重複了原本社會壓抑政治邏輯的「空能指」？
對於藝術作品中涇渭分明的倫理路線分析，容易陷入道德的判准。2006年基里克在《十月》雜誌的回應，除了指出畢莎普寫作中的資料引用的錯誤，更為重要的是指出慕孚政治哲學中的對立主義，旨在創造社會實體的多元基進主體，絕不是簡化邏輯相互否定的二元論（dualism）操作，而畢莎普分出的「人民作主」及「新自由主義」兩陣營，是將政治概念對於藝術直接套用，他認為藝術作品形式以及其塑造的公共空間屬性是複雜而有機，簡化的二分邏輯並不能了解由藝術作品所開啟的複雜公共性。這個以作者身分所展開的批判立場也指控了政治理論到藝術的含糊挪用，雖然畢莎普並未直接回應，但其後寫作鮮少有著拉克勞的理論依據；其作品分析重點放在作者與其合作生產關係的細微呈現，反映在畢莎普2008年為ICA策展的寫作「代理表演：外包的原作性」（在《人造地獄》中同名的第八章，已經有著大幅度的改寫）。
在這些非藝術家本人所做的代理表演，如組織參與者成為作品的一部分，或者作品是藝術家讓渡的演員（現場藝術），而非在過去表演藝術家所強調的身體本真性，這種對於參與關係的分析讓藝術家成為有如仲介的服務業經濟，這種人造操作是有著雙重意義的：一來，作品不是傳統形式展開；二來，藝術家從展演現場的引退，作品的本真性／原作性在讓渡、外包等創作策略下並不是消失的，而是更顯擴大。在這個參與所營造的群體意義上，作品經驗中一對一的讀者思維向度，轉換為作品與其代理表演的象徵集體社會關係。雖然畢莎普在行文中對於其參與性有著模稜兩可的態度，如代理表演如何成為媒體邏輯下的噱頭，而非藝術本身的思維性，但重點是在於這種引退的作者身分如何在其代理人／參與者的社會性中，浮現原本社會中不可見的政治主體。
當然，洪席耶的美學政治在畢莎普對於參與性藝術的評價上是扮演重要的角色，對於政治主體形成以及美學做為解放的「元政治」（metapolitics），洪席耶的哲學志業進入對於當代藝術的討論。在《人造地獄》書中第一章基本上是政治美學理論的引用，包含在標準洪席耶術語的「倫理轉向」、「美學轄域」、「解放觀眾」等差異主體論述的篇章中。在2007年開始的洪席耶對於當代藝術的詮釋中，發表在〈被解放的觀眾〉，他對於「關係美學」、「政治藝術」的藝術家是有所批判的，因為藝術實踐中政治正確的倫理轉向往往會回到社會的共識（consensus），而忽略藝術最為可貴的差異主體性，政治主體正是能營造異識（desensus）場景的呈現，能被解放在能在平等的基礎上以主體的地位進行認識及詮釋；同時在這個基礎上，藝術本身做為一種再現機制的必要性也在於此，如洪席耶的「解放的社群實際上是屬於說故事及翻譯者的」。對於關係藝術中主動參與及被動接受的過度轉換，往往是回到將藝術做為社會現實一環的保守藝術策略，將社會倫理充滿著共識關係複製到必須解放的差異實踐的美學領域。
2009年布希歐終於在《根莖植物》（The Radicant）這本書回應洪席耶論點，同時也間接回應畢莎普對他的批評。他認為關係美學所強調的，並不是單純直接翻譯社會關係到藝術作品，他特別強調這是一種在當代作品形式的處理樣態，1990年代起成為一種開發中的視覺語彙，新的美學的產生自然是做為藝術與政治層面的重新部署；而在眾多關係藝術家中，有著不同的政治及倫理議程，彼此並沒有一定的交集。因此，對於參與性作品中的倫理取向，充其量僅能以「脆弱狀態」（precarious state）來描述，布希歐還援引了拉岡（Jacques Lacan）的「真實次序」（the real order），做為藝術中倫理向度的表現。因此在藝術中這種脆弱、不穩定、早熟的倫理狀態，以精神分析意義而言，是一種如不可實現卻又是原初慾望的不可能性（impossibility），雖然在表面的層次美學與倫理是分治狀態，但藝術中的倫理是如終極慾望般的不可實現烏托邦政治向度，一如同樣脆弱狀態顯示在作品關係及形式的處理上。
發生在《人造地獄》出版前，在布希歐、洪席耶及基里克其所代表的角色策展人、哲學家、藝術家之間的辯論及交集，更容易讓我們看出畢莎普在這本書的方法及理論位置的必要性。而在一些爭議點上如「美學」、「倫理」、「民主」、「政治」等關鍵概念的差異認識，讓我們更為清楚畢莎普以歷史發展為主的藝術論述所強調實證主義的面向。一方面，參與性藝術所強調的社會實踐與介入，不是1990年代藝術的專利產物，也不是一種特別屬於當代的獨特美學，在20世紀初的歷史前衛主義，其積極參與社會及俗世的面向，早就開始對於被動沉默的觀眾進行各式各項調動及實驗；另一方面，從歷史前衛主義一直到當代策展的參與形式中，藝術計畫所對應著不同的政治時空，有著不同群眾／觀眾關係：在未來主義法西斯主義對應著保守社會階級的驚嚇、在達達無政府主義的喧囂及對於中產階級的嘲弄、俄國、東歐極權主義下突破封鎖的緘默策略，法國學運情境主義的城市游擊「漂移」（derive）等等，藝術家所組織作品與計畫做為一種公共空間的形式，涵蓋著不等程度的觀眾參與及介入。廣義而言，展演所發生實踐是公共空間佈置及調動，這種實踐是一個朝向公眾的開放，這是在藝術做為展覽機制的作用，而其觀眾關係也回應了藝術的美學表現，包含「觀眾參與」的公共關係作品，實際上是強化計畫中的展演效度。
畢莎普清楚意識到參與藝術之觀眾政治絕對不是普遍的構成。書中出現的第一層參與者及第二層做為思維者觀眾推進了現行對於沉默、均值觀眾成分的分析。
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《人造地獄：參與式藝術與觀看者政治學》
參與式藝術對參與者以及觀看者傳達在日常生活裡被壓抑的種種弔詭，並誘發出變態的、讓人不安的、愉悅的經驗，讓我們得以重新想像世界以及我們的各種關係。
