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李琴峰的《彼岸花盛開之島》:一篇小說裡暗示的另一篇小說需要翻譯

李琴峰的《彼岸花盛開之島》:一篇小說裡暗示的另一篇小說需要翻譯

Li Kotomi’s "An Island Where Red Spider Lilies Bloom": Implying in a Novel the Need to Translate Another Novel

透過《彼岸花が咲く島》的語言設定與情節的呼應,李琴峰不只透過這樣的語言實驗探索她熱愛的日文,以及這個創作媒介背後蘊藏的日本國族與社會想像。在台灣版的譯本《彼岸花盛開之島》中,這轉向華文的語言操作,除更明確展露出她對漢字的愛惜之餘,也有著直指當下台灣敏感政治議題的力道,令人印象深刻。

創作幅度橫跨華日兩個語文的台灣作家李琴峰,其作《彼岸花盛開之島》(彼岸花が咲く島)於2021年獲得芥川獎後,今年(2022年)6月於台北國際書展舉行台灣華文版的新書發表。從2018年在日本文壇發表小說《獨舞》開始,後續發行多部作品華文版如《倒數五秒月牙》與《北極星灑落之夜》等等,幾乎都由李琴峰親自翻譯。除此之外,另一位在日台灣作家東山彰良散文集《越境》的日翻華版本,和台灣作家李屏瑤的《向光植物》的日文版,也出自其譯筆。也因此,在李琴峰的文學生涯中,除了作家以外,她也常以翻譯作家這個身份與讀者互動,特別是台灣的讀者,透過其小說的華文版,幾乎可一次觀賞李琴峰身兼原創與譯者這兩個身份的紙上展演。順著這樣的創作模式,到了《彼岸花盛開之島》時,作者的雙重身分被更加地凸顯,在原版中,她以日文的特質與發展歷史,設計了「女語」、「仁保尔語」(ニホン語)和「日之本言葉」(ひのもとことば)三種語言,而這樣的設定也單刀直入地探討當下東亞世界的政治流變。

華文版《彼岸花盛開之島》(右)和日文版《彼岸花が咲く島》(左)書影。(陳飛豪提供)

「一篇小說裡暗示的另一篇小說需要翻譯。」 (註1)

在李琴峰的設定中,這座彼岸花盛開之島為架空虛構的島嶼,並且設定於「台灣」(タイワン)的東邊海面上。起初一群居住於「日本」(ニホン)並擁有外人血統的人們,因為統治階層以名為「找回美麗的日本」事實上為種族清洗的行動,被驅逐而逃逸到這座「島」(島)。他們雖然成為難民,但來到這座島嶼時,卻殺害當地的原住民,自立為王。糧食不夠時,掌管治理權的男人就開始迫害女人和相對孱弱的男人以減少人口數量,維持糧食穩定。直到「台灣」遭受「中國」(チュウゴク)侵略,另一批來西方海域彼岸的難民希望入「島」接受庇護時,統治的男人們卻發動戰爭想把他們全部驅離並殺害,過程中卻想起這樣的行為其實根本與「日本」那些把他們趕走的種族主義者無異,決定接納他們並且共生共存,「島」上具遠見的男人也決定將統治與撰寫歷史的權力讓渡給女人,毀棄過去的父權傳統,建立多元成家的運作模式,並且恢復原有的部分原住民文化再混入來自「台灣」與「日本」的文化元素,建構出新的生活風俗,更將對外貿易透過神話與宗教儀式包裝,由一群名為「乃呂」(ノロ)的女性祭司們藉由掌握傳遞歷史的語言與祭儀,維繫「島」的歷史傳承與經濟循環,且嚴禁男性加入統治階層。

從此「島」上的社會以兩種語言並行運作,專門用來祭祀與傳承給年輕「乃呂」的歷史語言為「女語」,日常生活中使用的「仁保尔語」因為新族群的加入,混入了不同的語言元素,而成了新的混成語。而種族清洗後的「日本」改國名為「日之本國」(ひのもとぐに)並且改造原本使用的語言,發明了新的「日之本言葉」。而李琴峰的小說則是以此為基底,以一個漂流至島上的神秘女孩宇実融入此地的過程,從被統治階層的女性大老刁難,進而慢慢發掘島嶼歷史的真相,過程中她和居住在這座島上的樂天女孩游娜,以及因為性別無法成為「乃呂」,而偷偷自學女語的男孩拓慈,三人間建立了猶如多元成家般的互動關係,彼此間的情誼卻在「島」刻意封存的沉重歷史與政治制度下面臨了考驗。在奇幻的劇情設定之餘,也帶有探索青年男女成長問題的意味存在。

而之所以會有這樣遺世獨立的島嶼設定,李琴峰在書展講座現場也分享了她的發想過程。2017年她曾在一次夏季的取材旅行中,來到北歐丹麥的「克里斯蒂安尼亞自由城」(Christiania)。此地號稱自治,具有強烈的無政府主義色彩,並實施公社制度,號稱獨立於城外北歐資本主義與君主立憲的丹麥社會,具有強烈的嬉皮與波西米亞風情。其中最讓作家印象深刻的就是在出口處掛著一個牌子「你即將進入歐盟」,宣示了社群的獨立性格。而她這時便想,若是有這樣群體在東亞世界,可能會是怎樣的面貌?以此為靈感便參考台灣東部的與那國島地理位置、琉球文化風俗,以及宜蘭克里奧爾語的發展歷史,虛構出這仿若西方烏托邦的東亞桃花源,另一方面又隱喻東亞政治的虛擬之「島」。

《彼岸花盛開之島》台北書展新書發表會現場。(攝影/陳飛豪)

在閱讀日文版時,事實上作家本身即是譯者的身份,一直不斷在我的腦中被提醒,好似有一本隱藏的華文小說,隱身在這部日文作品當中。畢竟她持續自我翻譯了各個直面台灣讀者的華文版作品,再加上「女語」、「仁保尔語」和「日之本言葉」三種語言的設計,要轉化成另外一個新的翻譯版本時,勢必需要重新針對不同語言使用者們量身打造,李琴峰會如何設計這些語言,並且翻譯出《彼岸花が咲く島》裡暗示的另一篇華文小說《彼岸花盛開之島》?實在讓我十分好奇,而這本令人引頸期盼的譯作也終於在今年六月和台灣廣大的讀者見面。

「一個翻譯的人心裡住著,下一個陌生的語言,需要翻譯。」 (註2)

比較日華文版的語言實驗,日文版中,在小說的設定上,女性祭司用以祭祀的「女語」,同時也隱喻尚未變成「日之本國」前的「日本」時所使用的語言,作者使用的是現代日文;原來的「日本」使用的「仁保尔語」在來到「島」後,因為族群融合,混合而成的新風貌則以日文、華文、台文與琉球文的混成書寫表現。象徵種族清洗後出現的新語言「日之本言葉」,則是現代日文完全消去漢字後的狀況,只保留日本傳統詞彙的大和言葉並視狀況借用英文。李琴峰透過這樣的設定,回應了日本文明開化後的帝國時代曾考慮廢除漢字的爭論,另一方面也結合了作家在日本以外國人身份對當地社會的觀察與批判。

由此可見,對於小說中三種語言的設定,事實上也隱而不宣地展現出李琴峰本身對當下亞洲政治現況的想像,在台灣華文版的設定中,也微妙地表現出現下台灣面對的國際政治問題,其中「女語」為一般台灣目前使用的現代華文,「仁保尔語」同樣是日華台琉的混成語文,但日文版使用了平假名、片假名與漢字與和語、漢語和外來語詞彙等等,華文版則設定以華文日文等多語言使用的漢字和詞彙混用,並結合日文文法,「日之本言葉」則以中國漢語拼音混合英文處理,完全以拼音文字呈現,自然是回應20世紀中國也曾討論過的漢字拉丁化策略,但配合著小說中「島」混成族群形成的歷史描述,自然很難不讓台灣讀者聯想到中台的緊張情勢,與當下疫病影響而持續動盪的國際關係。

透過《彼岸花が咲く島》的語言設定與情節的呼應,李琴峰不只透過這樣的語言實驗探索她熱愛的日文,以及這個創作媒介背後蘊藏的日本國族與社會想像。在台灣版的譯本《彼岸花盛開之島》中,這轉向華文的語言操作,除更明確展露出她對漢字的愛惜之餘,也有著直指當下台灣敏感政治議題的力道,令人印象深刻。而這也令我思考,這部小說會不會是李琴峰對全世界翻譯作家的一個邀請:邀請他們一同來思考自己國家的語言政治?因為譯者在設計與翻譯「女語」、「仁保尔語」和「日之本言葉」這三個語言時,勢必會需要反思自己國家的歷史,這樣的表態,某種程度極有可能觸發當地敏感的政治神經,這也讓我十分期待其他國家翻譯本的出現時,會引發怎樣的迴響與效應?這不只是李琴峰後記中曾提到「以文學作為抵抗」的策略,或許也可以召喚不同文化背景的翻譯作家們一同參與這「以翻譯作為抵抗」的藝術行動,當世界各地的譯者透過這本小說翻譯出他們心中那陌生卻又熟悉的語言時,相信又會出現好幾座奇幻卻又令人神往的烏托邦之島。


註1 〈翻譯的女人〉。詞:李格弟,曲:陳建騏。「向左走向右走」舞台劇。

註2 同前註。

陳飛豪( 100篇 )

陳飛豪,生於1985 年。文字寫作上期冀將台灣史與本土想像融入藝術品的詮釋。藝術創作上則運用觀念式的攝影與動態影像詮釋歷史文化與社會變遷所衍生出的各種議題,也將影像與各種媒介如裝置、錄像與文學作品等等結合,目前以寫作與創作並行的形式在藝術的世界中打轉。曾參與2016年台北雙年展,2019年台灣當代藝術實驗場之「妖氣都市:鬼怪文學與當代藝術特展」、2021年國家攝影文化中心的「舉起鏡子迎上他的凝視—臺灣攝影首篇(1869-1949)」以及2020/2021東京雙年展。著有《史詩與絕歌:以藝術為途徑的日治台灣文史探索》。