雨是常見的自然現象，也是東方文學經常運用的意象。雨能成為審美要素，甚至成為經典的文學意象，顯然有其歷史。文學中的雨，有時是自然主題，有時是情境。《詩經》〈鄭風．風雨〉中的「風雨淒淒」、「風雨瀟瀟」、「風雨如晦」，直接而樸實的描繪自然現象；〈豳風．東山〉的「我徂東山，慆慆不歸。我來自東，零雨其濛。」則營造了劇場舞台般的張力。雨景的意象在文化的引用中也會逐漸過轉成象徵和譬喻，杜甫的「隨風潛入夜，潤物細無聲。」一開始只是春夜喜雨，後來卻常常變成春風化雨的同義詞，晏幾道的「落花人獨立，微雨燕雙飛。」傷春悲秋，惆悵孤獨，讀者卻可以從淒婉處通向幽玄，反顯出自己獨立天地間的偉岸身影。
相對來說，中國古美術中雨的表達似乎不是主流，卻有巨作問世。南宋李迪的《風雨歸牧圖》描述疾風乍起，兩個牧童頂著強風回家的圖像，不畫雨，但是觀者都知道暴雨將至。畫面描寫細膩精微，強風吹襲的樹枝，牛背上兩個牧童，前行者扶著斗笠頂風向前，身下的牛卻回望後方，後來者因為斗笠被風吹落，身體朝後追索，牛隻卻向前看。兩組對立姿態造成對比，牧童將畫面空間打開，牛隻卻讓畫面回還，構圖張力十足，技術強大無比。相較之下，近世被當代學者鑑定為南宋蘇顯祖存世孤本的《風雨歸舟圖》，只有沈周題字可觀，本圖的構圖用筆其實都不讓人滿意，畫面的行人和船隻竟然都拙拙笨笨的朝向同一方向，遠遠比不上台灣故宮博物院珍藏浙派大家戴進的《風雨歸舟》。戴進《風雨歸舟》畫面中央橋上行人向東走，下方歸舟西行，空間為之展開。而畫面上方以水墨漬染描繪出風雨，更是中國繪畫直面雨景的經典作。
2014年，日本女子美術大學名譽教授齊藤經生曾經來台發表《日本繪畫中的雨與藝術》（日本絵画にみる“雨と美術）一文，主要處理日本江戶時代（1615-1868）繪畫中的雨之藝術，這個時代有許多以雨雪為主題的作品，並且表現在文人畫（南畫）以及浮世繪當中。齊藤教授指出：雨和雪是我們在日常生活中敬而遠之的現象，但是日本人一方面積累了多達400多種關於雨的描述說法，又以其獨特的感性製作出許多關於雨和雪的畫作，這些作品一方面是自然現象的描繪，另一方面又是美的展示，而恰足以表達日本灑脫的感性經驗。
日本雨雪作品中令人矚目的包括与謝蕪村的《鳶烏圖》（双幅），其水墨表達方式和戴進的墨染方式接近，另外更值得注意的恐怕是歌川廣重（Hiroshige Utagawa），他在《名所江戶百景》和《東海道五十三次》中以線條方式直接刻畫的雨景，對西方觀眾來說更為熟悉。《名所江戶百景》系列的〈大橋安宅夕立〉或許是歌川廣重最著名的作品之一，畫作描繪隅田川新大橋上午後驟雨的情境。梵谷既收藏了這件浮世繪作品，還用油畫臨摹過他。
齊藤經生發現：雨的題材在西洋美術中比較少見，據其請教同校西洋美術史教師，發現似乎只有19世紀後半葉的印象派畫家卡耶伯特（Gustave Caillebotte, 1848-1894）直接描繪雨景。因此，他覺得應當可以從這個地方重新發現日本美術及其感性的特殊性。
對我而言，齊藤教授的題目和內容涵蓋多方，卻能讓人從中找到對東西方美術世界發問的契機，更吸引人順著這個脈絡去思考東西方繪畫面貌和美學的差異。我所能問的問題，其實就是齊藤教授所陳述的感覺：西方經典繪畫為什麼很少畫雨？雨的題材在西方文學、戲劇和音樂中不曾缺席，可是在傳統歐洲繪畫中，雖然不乏風雲變幻、大雪紛飛或者巨浪滔天……之類的巨大景觀，明明白白地說─在印象派之前，西方美術確實很少見到像東方或日本對「雨」那種兼顧現象與感覺的描繪？
說少見，就不是沒有。達文西（Leonardo da Vinci）對暴風雨的自然觀察與科學紀錄，實實在在地以素描紀錄了自然。不過，英國溫莎皇家圖書館收藏的另一張達文西墨水素描比較奇特，一眼看去，家用器具和工具如豪雨般從天而降，場面和卡通片「食破天驚」下的漢堡、薯條、通心粉雨十分接近。底下還有銘文，寫的是：「人何悲苦？為求財富，妄造萬物。」這顯然是一幅以譬喻式的描繪所畫成的箴銘圖。這類譬喻如同日常語言中的槍林彈雨，淚如雨下，古舊一點，像荷馬描寫希臘士兵從城牆上拋擲出的石塊像鵝毛大雪一樣落在敵人身上，將大地變成一片雪白，都是形象譬喻。
西方藝術家喜歡繪製希臘神話故事中達妮（Danae）接受宙斯化成的黃金雨故事，黃金雨所展現的情色意義，和巫山雲雨一樣有侷限性。更挑剔的說，黃金雨是像雨一般傾吐噴薄的黃金，是一如蜂蜜般神聖的金色精子的隱語，基本上和美江鑽石一樣，都是超自然產物，和做為自然現象的雨還是有差距的。
另一張直接描繪落雨的作品，是林布蘭（Rembrandt van Rijn）的銅版畫《三棵樹》。這張銅版畫是林布蘭素描中可以清楚找到原畫觀看點的作品。達文西和林布蘭的素描，用線條直接刻畫雨，和浮世繪的畫法頗為相近。高度文藝復興畫家喬佐內（Giorgione）的《暴風雨》（La Tempesta），主題內容迄今眾說紛紜，但若就目前通行的畫名來說，這幅作品畫面上烏雲湧現，閃電劃過天邊，再怎麼說都應該取名為《暴雨將至》。
普桑（Nicolas Poussin）晚年作品《四季》（The Four Seasons），現存於羅浮宮，與其早期作品的嚴肅自持相比，這套作品更富個人意味，也更向詩的形式靠近。這四張畫內容各異，春華繁放、夏日豐收、葡萄秋熟、冬洪滅世。第四幅《冬》，又稱《洪水》，畫面遠景一片汪洋，屋宇盡沒，至遠處滿月方昇，大雨似乎該停了，但中景電光一閃，直劈大地，烏雲與雨幕墜落，顯然造物雷霆之怒猶未停歇。前方幸免於難的女子，正努力將兒女舉高，交給已經攀爬上岩石的男子。
19世紀法國古典學院派名家皮耶考特（Pierre Auguste Cot）的《風雨》（L’Orage），1880年在沙龍展出時，某些評論者認為其主題人物是古希臘作家朗格斯（Longus）的愛情故事《達夫尼與克羅伊》（Daphnis and Chloe），也有論者認定這是法國作家聖彼埃爾（Bernardin de Saint-Pierre，1737–1814）家喻戶曉的故事《保羅與維珍妮》（Paul et Virginie）。在此之前， 皮耶考特在1873年的沙龍展出油畫作品《春》，大獲好評。這幅作品畫風細膩甜熟，描繪身罩透明薄紗，乳房初隆的少女，雙手圈圍著少年的脖子，上身貼近少男腰腹，滿臉稚氣，卻以媚艷的目光注視著對方。少男一邊低頭回看，一邊仍盪著鞦韆，好讓女孩持續依偎身旁。這幅畫處處扣題，懷春少女穿著春光畢露的輕紗，洛可可以來就已經情色化的鞦韆也充滿春情。這幅畫滿載童顏與情慾，會在十九世紀法國沙龍獲得好評，不難想像。《風雨》乍看之下，就像《春》劇的下一幕，但是畫面看來像夏天景象。若再配兩幅相繼的動作，應當就是標準的四季連作。
《達夫尼與克羅伊》或者《保羅與維珍妮》？這兩種主題的猜想與設定，我偏好後者。原因在於文獻詮釋與故事說服的程度。
達夫尼與克羅伊的故事，有希臘羅馬古典作家加持，畫家咸感興趣。2011年來台展出的夏卡爾作品中，就有42幅彩色石版畫連作《達夫尼與克羅伊》（1961）。這個故事很單純，文字描寫帶一點情色，故事當中有兩個棄嬰─達夫尼和克羅伊，從小被牧羊人和牧羊女撫養長大，後來15歲少年達夫尼和13歲少女克羅伊深深相愛，行為表現為茶飯不思，無精打采，更因寒冬大雪相隔，思病愈苦。老牧羊人教達夫尼：愛情症狀可以靠「接吻」緩解，重症時則可兩人赤身裸體，抱著滾來滾去，或可治癒。確實，達夫尼有時因為滾動之時運動量大，疲累不堪，暫且沒事，有時越滾越糟。於是更多的時候，兩人只能在樹下彼此緊緊擁抱，緊張、無知、期待著想做些甚麼，卻又完全不知道該作些什麼。後來，城中來的熟女Lycenion看不過去，將達夫尼拐進森林，授以愛之密技，達夫尼欣然受教。不過Lycenion也警告達夫尼，如果馬上和克羅伊切磋作愛密技，她一定會尖叫痛哭，躺臥地上嚴重流血，如罹重傷。因此達夫尼決定不要馬上實習。好事多磨，他們兩個一直遭遇到各種匪夷所思的命運和磨難，最後終於和親身父母團圓，並且成為夫妻。最後一幕，達夫尼終於開口要求克羅伊和他一起探索做愛的藝術。
我們今天再看這個故事，也許會想笑，因為這是一篇說明兩個手無縛雞之力的高貴男女，如何在自然與諸神的眷顧下，一步一步從驚險中脫身，最終獲得幸福的故事。劇情發展根本像歌仔戲，只是讀著讀著，也會有純真的哀愁。
某些圖像詮釋者認為《風雨》此幅畫表現的是「達夫尼與克羅伊在暴風雨中私奔」，恐怕是看錯了故事。其次，暴風雨在這個故事裡沒有地位，最具關鍵性的自然現象是寒冬雪封，相隔兩地的等待。實際上，這個故事當中出現的角色和場景，可供入畫者不少：牧羊人、牧羊女、互相愛戀的少男少女、經常被拐走的美少女、差點被性侵的美少男、愛技的啟蒙者、海盜、潘神、祭壇前神聖的婚約。但是最具代表性的，甚至也最有難度的繪畫場景，或許還是「在樹下緊抱著完全不知所措的童男童女」吧？米蘭昆德拉的小說中就曾經引用它來作為他的愛情敘事範本。畢竟，畫家技術到位之時，生命純然之覺早已飄失。
《保羅與維珍妮》的愛情悲劇故事場景設定為模里西斯島，兩人青梅竹馬，後來卻未能結合，維珍妮最後死在暴風雨船難中，保羅營救不及，後來也憂憤辭世。兩人躲避暴風雨的場景也有直接對應的文本。若從畫面詮釋角度來看，如玉樹似蓓蕾般的少男少女，攜手奔跑於自然之中，何等純潔甜膩，後頭的雷電卻暗示未來暴風雨的襲擊，表示人生悲劇和命運會在至純的喜樂愛戀中窺伺出手。觀諸普桑以來的學院創作，這種圖像設計策略和品味確實說得過去。無論如何，從畫面再現的第一主題（現象主題）來看，這幅畫最直接的名稱應當是《大雨將至》、《暴風雨來了》，如果語帶雙關，或者叫做《天有不測風雲》。
南加州似乎從來不下雨，但是西方美術中不是沒有雨。我常想：為什麼西方美術中的光可以做為線條，穿透或被用金色描繪成具有實體感和材質感的線條，雨卻不行？
會不會東方美學講求氛圍，所以「昔我往矣，楊柳依依。今我來思，雨雪霏霏。」西方繪畫追求奇景，所以力求磅礡？又，會不會東方美學在筆墨互發的精神下，物象可以由無聲之雨相潤，在曖昧吞吐間氣息相連，最終產生像納蘭性德所說的「煙水迷離之致」！而西方繪畫長久以來，一直遵循著瑪麗．道格拉斯（Mary Douglas）描繪的社會文化傳統，維持清晰和潔淨，拒絕含含糊糊的各種曖昧。
本專題「諸相非相：當代藝術裡的東方」原刊載於《今藝術&投資》2020年1月號328期
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