自影像誕生以來，不僅改變人們對於記憶的存取，也暫存了時間，更讓身體感出現新的認知，甚至關乎歷史檔案的保存與脈絡梳理。特別是動靜態攝影術的發展從西方到東方，對台灣而言，則是從殖民者日本到被殖民國的拓展路徑。巧合的是，印尼與台灣的影像史有著不可思議的相似性，不僅是近年的南向政策推動兩國藝術合製與交流，早在殖民史、移民史與文化流動的過程中，就已有許多蛛絲馬跡在攝影、電影、錄像與各種當代藝術創作中。
身體影像、時間扭轉與景物裝置
就當代藝術的範疇，以錄像裝置藝術來說，1960年代的白南準（Nam June Paik）可作為起頭，台灣與印尼則約莫在1980-1990年代發跡。1983年，郭挹芬創作出三件台灣最早的錄影裝置作品《角落》、《宴會》及《大寂之音》。（註1）主要受到白南準的影響，在日本筑波大學發表系列作品，透過錄像、枯枝、自然植物、宴會桌與古琴等元素，探討物質性、媒體性與現代裝置藝術的觀察，開啟台灣錄像藝術輝煌時期。她陸續發表《The Wall》（1984）、《音的埋葬》（1985）、《做夢中夢．悟身外身》（1986），及與盧明德合作《沉默的人體》（1987）。其中《沉默的人體》結合電視錄像、實物投影機、幻燈機、沙拉油水容器、電子琴演奏控制的聲音、音樂及表演者，將表演、身體與空間性的概念結合，除了是當時突破性的運用影像來傳遞作品概念，最重要的是透過表演提出身體性與影像互動之間的關聯，也是再製身體影像中較經典的系列作品。
同樣關乎身體性，1993年印尼錄像藝術家Krisna Murti在萬隆發表《舞者Agung Rai 12小時的真實生活》（12 Jam dalam Kehidupan Penari Agung Rai／12 Hours in the Life of Agung Rai, the Dancer），用自然元素如樹枝、稻穀等材料包圍幾台小電視。影片內容播放峇厘島舞者Agung Rai與德國藝術家Walter Spies合作的舞蹈音樂表演。由於錄像共12小時不曾間斷亦不曾剪接，直接指涉影像時間與真實人類時間的關係，思考著錄像不只是紀錄影片的工具，更揭示當年新影像媒體時代的突破，同年也在第四屆雅加達雙年展發表不同版本，亦有行為藝術、裝置和錄像等他人的作品共同展出。
談及呈現影像中更深刻的夢境與身體，2020年的跨國合作「驅動城市」（Dance in Asia）計畫因為疫情的緣故，原本預計與印尼藝術家麥拉蒂．蘇若道默（Melati Suryodarmo）等人合作來台的表演，改為所有參與者以短片展現自己的編舞作品，透過線上直播發表。其中，印尼藝術家Darlane Litaay的《viBo》、Densiel Lebang的《CHAOTIC》、蘇若道默的《LAPSE》等人的作品，結合各地印尼文化。舞蹈內容看似融合當代、舞踏以及傳統儀式等，在日常生活空間中呈現自然又詭異的氣氛。攝影機的畫面呈現身體律動，不只是整體構圖更有細部特寫，不同於純粹紀錄舞台上的影片，更不同於行為藝術的紀錄片，舞蹈主題的錄像強調藝術家，透過選擇性的影像視角帶給觀眾的情緒。此類型的影像所呈現出的身體感，像是一種對於表演、空間或心理狀態的儀式展現，與行為藝術的現場即時性、快速反應的紀錄影像之視覺經驗不同，而是具有獨特的詩意與身體律動感。
家的遙望、重製記憶與世界時間史
近年有許多展覽與作品，不約而同透過藝術創作講述戰爭史，讓作品不僅具備美學價值，更帶動深度史料與回溯記憶的現象，觀看自身國家的歷史。2019年策展人陳湘汶在「情書・手繭・後戰爭」展覽中，以藝術家的個別研究風格，將之分配到台灣與印尼兩地進行創作，讓創作過程不只是研究更透過新事物的刺激喚起家鄉記憶，並將身體置入新環境的衝擊透過藝術作品的再製表現出來。梅西．西妥魯斯（Meicy Sitorus）的作品《相遇，形象》（2019）以攝影的方式展出，透過慰安婦的研究與台灣的戰爭史相連，她在印尼長年關注相關題材，間接以物件的影像呈現象徵歷史迫害的傷痛隱喻。劉玗的《失明的造物者》（2019）藉著尋找荷屬東印度公司植物學家格奧爾格．艾伯赫．郎弗安斯 （Georg Eberhard Rumphius）在研究筆記中描寫植物的資料，發現其使用大量的比喻法來描述物種，包含嗅覺與觸覺，如同藝術與文學創作一般的駐地考察。藝術家重新旁敲側擊、訪問與探索地理位置，進一步用自己的影像手法來描述此植物學家，透過想像出的影像重新再討論與再繪製，結合文獻、地理探索、訪談、神話傳說等敘事方式，穿插交疊在影像之中，如同描述一位神秘傳奇人物的奇幻史，藉此過程來提醒我們是透過什麼樣的方式來認知與認識這個世界。而吳其育的《人族》（2019），則是以世界上最古老洞穴壁畫之一的「亮亮洞穴」（Leang-Leang Cave）壁畫為藍本，探索亞洲古文明遺跡的線索，並將演化論、洞穴壁畫結合VR視角與宗教概念，展現獨特的影像空間。不再只滿足於單一的影像呈現，以幾近立體的投影空間，帶給觀眾嶄新的視覺感受，更運用當代科技藝術，濃縮東方最古老的藝術時間史。
更進一步談及VR的應用在當代已為人熟知，2020年於VR體感劇院主題特展《往家路上》中，喬納森．哈加德（Jonathan Hagard）的《雅加達時光紀事》（Replacements）藉由溫暖的手繪動畫，組合許多雅加達的城市元素，透過簡單的市容轉變，暗喻印尼在地文化、歷史、政治、宗教、都市計畫、科技發展與氣候變遷的各種事件。作品中以一戶人家的路口為中心點，突顯不同時代的印尼文化，經歷峇里島觀光風情、皮影戲傳統、現代化生活，到拆遷後成為資本主義下的便利商店，對面的房屋也從雜貨店、手機行，到最後成為擁有液晶螢幕等高科技設施的巨大清真寺。短短12分鐘的影片，濃縮40年間的印尼城市演變，這些影像對導演而言，都是真實存在的記憶，透過想像重新組合成導演所描繪的空間結構，觀者被固定在一個位置上，只能前後左右觀看而不能移動，彷彿像幽靈般全知者視野觀察此歷史空間，卻也無力改變社會的發展。
同樣以家族記憶談論社會變遷，林羿綺的《信使：返向漂流與南洋彼岸》（2018），以紀錄片及第一人稱口述，將金門家族移民到印尼的家族史，以尋找、探訪、書信描寫與口述記憶等方式，創造個人、家族與國族之間的記憶連結。在美術館展出時，藉由投影在不同螢幕上做出折疊、翻閱的感覺，像一封信奔現出回憶。系列作品《雙生》（2020）則以實驗劇情片的手法，將復古的、舞台劇、誇張的戲劇效果來扮演對家族史的想像，想像當年家人的離去與金門坑道的雙生子預言，隱喻金門、台灣與印尼之間不可切割的歷史，以及移民史的血脈相連。這兩部影片猶如藝術家的夢境與記憶，藉著特殊的寬窄屏幕裝置帶領觀眾進入她的想像世界。
真實地景的再製及隱喻
社會發展與建設往往無法脫離政治與經濟的掛勾，無論是在地政策或跨國移動人口的組成，都必須視大環境的整體連動，許多影像創作者以記錄真實場景的方式，拍攝成具實驗性的紀錄影像，或是以劇情短片隱喻各種社會上的失衡。約瑟・安基・紐安（Yosep Anggi Noen）的《一桿進洞不思議》（A Lady Caddy Who Never Saw a Hole in One, 2013）以高爾夫球隱喻政治、財團、性，特別是女主角代表性與高爾夫球洞，或是大地之母，從過去的農田轉變為高爾夫球場，說明財團與土地開發的問題。球桿代表男性的陽具、武器或權力，可能是政治、金錢、暴力或是土地開發的工具，影片透過令人充滿困惑的兩人對話，假裝打球卻曖昧的談論性暗示，特寫鏡頭擁擠慌亂讓人產生焦慮的壓迫感。
同樣談論土地，里亞爾・瑞札迪（Riar Rizaldi）的《大地物語：馬拉巴電台》（Tellurian Drama, 2020）以影像紀錄的方式重新探勘電台遺跡，找尋被迫替殖民政府荷蘭工作的印尼原住民，透過紀錄片、照片、調查、訪問等方式反思現代社會建築或科技發展與殖民的關係，畫面不僅探索地理位置，更以手繪在影像上的方式猶如重新繪製土地，並透過影片與繪畫來測量，不只是地圖學式的測量，也可以是對歷史，特別是殖民史與種族的測量，用理性分析方法來討論過去的事件與空間，分析電台建造設計與生物學的關係，加上宇宙神祕學、電波傳送、物質能量等討論，將這些元素帶入前衛藝術實驗氛圍，猶如閱讀一部科幻文學日記。
2015年亞洲藝術雙年展「造動」（Artist Making Movement）所呈現的駐地作品《撒鹽於海》（Salting the Sea），是在印尼藝術家針對台灣創作的錄像藝術作品中較具代表性的，由伊旺．安米特與蒂塔．薩利娜（Irwan Ahmett & Tita Salina）所製作。影片簡單向被囚禁在台北看守所的六名印尼漁工家人蒐集眼淚，卻承載非常沉重的社會議題，包括臺北車站大廳公共空間的使用，逃逸外籍移工的社會事件，外籍勞工權益，經濟利益等問題。藉著創作發表會邀請活動參與者，包括藝術家、策展人、社運人士、外籍移工、政策執行者、學者、學生、媒體記者等，針對此權益進行討論。此作品除了在最終完成的主要影像上展現詩意與實驗的悲情流露，另一支影像則以實際呈現發表會的紀錄來觀察參與者的態度，同時展現理性與感性的兩種影像，濃縮在研究與創作過程中所伴隨的社會議題，以及自身國家的人民因為經濟與政策而被迫困在台灣的同理心，將台灣與印尼最重大的經濟核心連結問題透過影像作品提出討論。
同樣談經濟與勞動， 侯怡亭於雅加達駐村時所作的《拼裝城市》（2019），則是延續自身對於刺繡工業與工廠勞動的關注，特別發覺散佈於城市街頭、特殊拼裝的裁縫腳踏車，藝術家透過訪談與影像拼湊出裁縫師們對印尼現階段政治與經濟的看法，如同她藉著影像與口述歷史縫合這些故事。
從殖民時期的影像觀看史、戰後電影史到當代數位影像科技所帶來更為複雜的故事及影像語言，加上台灣與印尼經濟、文化與藝文圈的頻繁交流，在挖掘彼此歷史及美學脈絡的同時，彼此也成為對方歷史的一部分。當這些歷史透過文獻、展覽、駐地交流與書寫研究等方式漸漸成為顯學。這些內容不僅透過影像的風景展現創作者的記憶，更透過影像語彙重組身體與記憶的各種角度，卻也因此呈現不同的風景與地景。
完整專題｜【地景說話專題】專輯一：鏡頭・媒體・天眼――去自然的景物轉譯
※本專輯感謝2021年「現象書寫──視覺藝評」專案補助，也感謝《典藏ARTouch》一同編輯合作，使「地景說話──風景藝術的文化知識生產」書寫計畫能邀約青年學者與評論新秀，透過文化知識上的「書寫生產」找到適存的共有平台。
陳沛妤( 4篇 )陳沛妤（Chen, Pei-Yu,1987-）2012年、2013年臺北數位藝術節數位評論獎得主，2020年第三屆「現象書寫─視覺藝評」專案補助。畢業於臺南藝術大學動畫與影像美學研究所（影像美學組），擅長藝術評論，目前正學習攝影、數位修圖與錄像創作。曾任《藝術觀點》與「臺灣數位藝術知識與創作交流平台」執行主編。關注主題為影像藝術、電影藝術、跨文化藝術、數位藝術、動植物藝術、靈魂與自然等主題。曾於澳洲進行為期2年的打工度假計畫，期間參訪各大畫廊、美術館與工作室並訪問多位國際藝術家，對於國際文化交流有濃厚興趣，文章主要刊登於《藝術家》雜誌與「臺灣數位藝術知識與創作交流平台」。