「中空」與「燃點」下的事件作品

當社會行動進入展域，因面對時間與空間所帶來的價值轉換，其生產性質必然異化。畢竟，社會運動者的身分，在不斷遊於藝術展域時，其藝術家的身分會被不斷彰顯。在「時差」下，評論者逐漸認為其美學轉化大於社會行動效能，於是將之視為一種具社會意識的藝術生產；但對仍在活動的創作者而言，有時並不能接受這種未來可能發生的碎化解讀，進而生產出「藝壇事件」。

藝術事件、藝術論述和藝術機制，正是藝術媒體最喜歡的三大元素。這三大元素，使藝術媒體具有正義性、學術性和批判性。在政治性、新聞性、藝術性交織下，藝術家利用事件生產作品時，除了事件與作品之間出現主從關係，事件與作品對於作者與觀者，也具有差別意義。

2018年3月9日，《燃點》雙語線上雜誌，刊出由卞卡撰寫之〈現實、詩學和譜系，然後呢？〉一文，文中主要是評藝術家陳界仁在中國展出的「中空之地」。藝術家陳界仁因文中引文的時序與評論角度，而認定是移花接木式的「污蔑事件」，提出歡迎轉載的六點聲明。 其中被視為「污蔑」的段落為：

「展覽中的一個例子，《殘響世界》中樂生療養院裡即將失去最後的棲身蔽護之所的院民在藝術那裡變成了『仿若是漂浮於城市與這多重創傷之地上空的懸浮影像』（藝術家語），在這裡極盡殘酷的現實被抽象化和詩化裹挾，藝術家藉藝術之名完成了語言的跳躍和昇華。」論者的主要失誤，是未在「藝術家語」之後加上引文的時間來源，而借藝術家本人闡述的「抽象化和詩化」之美學介入，提出「殘酷的現實被抽象化和詩化裹挾，藝術家藉藝術之名完成了語言的跳躍和昇華。」藝術家感受到的「污蔑」，在解讀上，乃在於其介入社會關懷的人道主義之神聖性，似乎被快速轉成藝術創作的生產。上段引文之後，被藝術家規避的上下文，其實才是評論者對作品的美學判斷。此段具有肯定與否定的上下文原是：（註1）

作為「藝術家」與作為一個「社運家」，陳界仁應該沒有太多矛盾。他最大的新聞議題，倒不是來自外界的爭議，而是他的「創作破題」，因涉及個人與他者共有的情境，足以成為社會和新聞所關注的焦點。而他從現實中轉化出的再製影片，透過個人藝術語彙的剪輯與場景再安排，已非新聞紀錄片，乃更傾於獨立性、實驗性的文化批判影片製作。然而，從卞卡撰寫之〈現實、詩學和譜系，然後呢？〉一文所引發的「污蔑事件」，卻反映「污蔑」作為藝術生產的能動力，與社會行動藝術家的反撲力道。

「鄙棄」與「屈辱」是藝術事件的一種能動力。陳界仁在2008年的作品《帝國邊界 I》一作的誕生，即來自一句「我懷疑你是要偷渡」的粗暴或輕佻語言，當時抗爭的對象是美國在台協會（American Institute in Taiwan，簡稱AIT）。陳界仁在2008年，因為受邀參加紐奧良雙年展（Prospect New Orleans），而到AIT申辦簽證，由於表格填寫有誤，遭遇面試官的粗糙言語回應：「我懷疑你是要偷渡。」此經驗促發他在部落格上進行抗議，除了陳述其經驗與立場，聲言不再前往美國，並舉辦開放論壇，邀請有相同經驗的人寫下他們被拒簽或曾受到過的言詞貶抑和歧視經驗，也包括一些要求檢討台灣政府對於外籍配偶、移工或弱勢族群，同樣採取不人道政策的留言。

這數百封回應，使他進而思考台灣外部與內部社會的一些「帝國意識」問題。經過選擇的書寫者和參與者之同意，陳界仁的《帝國邊界 I》遂分為兩個段落，一是關於台灣人申辦赴美短期簽證，在面試時遭到面試官粗暴的言詞對待，或被拒簽的典型案例；二是嫁入台灣的中國大陸配偶，在入境時，面對台灣移民署的苛查面談經驗。從「我懷疑你是要偷渡」網路部落格，發展到《帝國邊界 I》，藝術家的「去–帝國意識」，走出針對美國的特定性批判，進入普遍性價值的異位反省。這件因一句「我懷疑你是要偷渡」而誕生的作品，也讓人看到陳界仁的創作情緒，以及其善於轉化的能力。

「帝國邊界」事件未竟。陳界仁在台北市立美術館（簡稱北美館）推出大型個展「在帝國的邊界上：陳界仁1996-2010」（簡稱「在帝國的邊界上」）之記者會上，又衍生一個炮轟北美館的事件。他公然表示，1983年他曾被美國文化中心拒展，同年北美館成立，當時他很高興終於有自己的美術館，不用再接受美國粗暴地干預，台灣可以從自己的歷史脈絡去發展自己的藝術史。從1996年至2011年，十餘年，陳界仁與北美館有許多合作和互動，但他認為，北美館近年在民間策展公司外包下，已淪為「國際觀光型展覽」、「國際文化加盟店」的場所。在記者會上，他回顧自己與北美館從1980年代至今的關係，認為，北美館「壓抑台灣文化自信」的作法，始終沒有改變。（註2）

此次的新聞事件，是在既有的「帝國邊界」之主題和作品上，再延伸出的開幕事件，唯被批判的對象，則是與藝術家合作開展的文化機制。從事件與展覽上看，陳界仁的《帝國邊界 I》是因事件而產生作品，而其回顧展「在帝國的邊界上」，則是站在批判對象的邊界上，擁有了發言權。2012年9月，陳界仁再度參與北美館的台北雙年展，展出三頻道錄像裝置《幸福大廈 I》，此次批判的機制，是台灣經濟建設法案。這部片長82分鐘的影片，內容批判了自1984年以來，台灣政府各種經濟建設相關法案對新世代工作權、居住權的影響。回溯陳界仁的批判性作品，不管批判哪個機制，在台灣都沒有面對強烈的政治壓力。藝術家可以透過直陳的《帝國邊界 I》或反諷的《幸福大廈 I》，作為他反對新自由主義或資本化、帝國化的社會覺醒運動，並因此能受當代藝壇普遍接納，成為一種正面的、鼓動的、藝術性、甚至改革性的傳播媒宣。

因2018年的〈現實、詩學和譜系，然後呢？〉一文，藝術家從時序與評論角度而提出抗議的「污蔑事件」，顯示出藝術家對於將弱勢社會議題作為創作材料，有其道德與美學上的捍衛與心理糾葛。2018年5月，陳界仁在中國獲得第12屆AAC藝術中國（Award of Art China）「年度藝術家」獎，評委會認為其作品創作乃通過聚焦於看似微不足道的個體經歷，折射出更宏大的全球性社會現實，並體現了二者之間密不可分的關係。事實上，2017年12月，中國大陸北京市紅門鎮新建村，曾發生公寓大火，造成數十人傷亡。北京當局隨即以「消防風險」、「消除安全隱患」為由，強力驅趕新建村居民，迫使上萬居民連夜搬離，並展開拆除行動。此事件被視為政府清除低端人口的行動，曾引發人道主義者關懷。陳界仁能在中國獲獎，正是因為其有距離的藝術家身分。如果藝術家是以社會運動者的身分先行於藝術家身分，其中國版的《帝國邊界 I》與《幸福大廈 I》之再拍攝，挑釁力則不會「中空」，也會「燃點」十足。

這類型創作者，是「政治藝術家」還是「社會運動者」，或是「維權藝術家」？其間並不衝突，任何一個社會公民，都可能有雙重或多重的社會角色。不過，安伯托．艾可（Umberto Eco）曾說，不要把知識分子的行動和公民的行動混在一起，法國尚–保羅．沙特（Jean-Paul Sartre）去遊行是作為一個公民而去，而不是作為一個知識分子而去。作為知識分子，他做的事情是寫書、為社會和民眾指引未來的道路和方向。但作為公民來講，艾可說，他有權利參加任何的政治活動，那是因為他是公民。那麼，知識分子和其公民行動，或政治藝術家與其公民行動之分離辨識，其實並不難。

事實上，新聞事件作為社會系統的批判材料，以及社會性與藝術性的創作關係，已有相當的消長歷程。從古典碑記的新聞描繪、揭發醜聞的新聞描繪、抒情浪漫的新聞描繪三種古典前衛的藝術表述來看，19世紀藝術家的公民意識與美學意識之角力，最終是以美學作為一種承傳。至當代，政治藝術家的生產模式改變，展覽宣導生產取代美學生產，而「誰的事件？誰的作品？誰的展場？」亦成為藝術介入社會的另類議題。正是這個原因，我們有了這個以佛性之名的專題，也共襄盛舉，讓藝術家再搏得更多版面。

註1　參見雅昌藝術網〈關於燃點《現實、詩學和譜系，然後呢？》一文，「污蔑」事件的六點說明〉。
註2　參見賈亦珍，〈陳界仁嗆商業化 北美館反擊〉，《聯合報》電子新聞網，2010.08.27；吳垠慧，〈陳界仁嗆商業化 北美館反擊〉，《中國時報》，2010.08.27；以及http://artitude-monthly.blogspot.com/2011/07/blog-post_9099.html#!/2011/07/blog-post_9099.html等相關之文。