島嶼與私人的心象風景：劉耿一的殖民越境與威權反思

The Island and Personal Mental Landscapes: Liu Keng-Yi’s Colonial Trespassing and Authoritarian Reflections

初見劉耿一的繪畫作品，觀者可以從畫面構成中感受到濃厚的陰鬱抽象氛圍。劉耿一生於日治時期末期，童年分別在臺灣和日本度過，並見證臺灣從威權時代逐漸邁向民主的轉變，深刻地影響了他的藝術風格。其創作主題廣泛涵蓋風景、人物、動物及鄉間景象，尤其在1980至90年代間一系列反映了臺灣社會動盪的系列作品，展現他對於歷史與殖民的深刻反思。

初識藝術家劉耿一的繪畫作品，觀者可以從他的畫面構成當中，明確地感受到一片陰鬱抽象的氛圍，配以各種視覺符號建構與心象投射。在這當中風景、人物、動物以及鄉間等等的主題，佔了為數不低的比例。

而在其迄今已累積的龐大數量作品當中，最令我印象深刻的，卻是在1980年代到90年代間，切實地反映出臺灣由威權蒙昧漸漸轉往民主天光時，整體社會震動狀態的系列畫作。這鮮明對比，令我想起劉耿一本身出生於日治時代末期，1938年的東京，戰後舉家隨父親，也就是崛起於日本二科會的畫家劉啟祥，重新由日本返回故土臺南的生命背景。在這歷經殖民之後，走過威權時期的反思，如何成就這些藝術結晶，是令我十分好奇的地方。

追念母親與臺日越境的敘情之作

1938年出生於東京的劉耿一，在戰火尚未蔓延至日本本土的幼年時期，確實度過了一段愉快的時光。他表示，父親結束旅法生活後，在日本即與日籍的母親雪子共結連理。年紀還小的時候一切仍舊歌舞昇平，銀座的百貨公司所販售，可供家庭養殖的昆蟲讓劉耿一目不轉睛，與家人共遊上野動物園，更是美好的回憶之一。後來1940年代戰火逼近，劉耿一再度造訪動物園時，裡面許多動物已經在安全考量下，被結束生命製成標本，年幼的他震撼之餘，也深刻地理解到，接下來的生活即將有180度的大轉變。

在日本的小學校生活，只有入學式的當下，倉促地瞥見校舍輪廓和同學的行列，之後則因為空襲的疏散需要，幾乎都是在相對安全的郊區寺廟中上課，不過也是此時，在日本「國民教育」的框架下，臺日混血的他受到課堂老師的差別待遇，讓他感受屈辱而不安，而這類狀況即使回到臺灣，依舊沒有多大的改善。之後母親更在臺灣，以32歲原本應該正值人生最繽紛多彩的年紀驟然病逝，曲折的臺日越境經驗，更在日後時時影響著劉耿一，這樣的徬徨也明確表現在他的二聯畫《從日到夜》（2002），藝術家本人形象在寫著Taiwan、Japan與New Zealand的指標下呆然站立，茫然的臉龐，訴說著某種人生無奈。

劉耿一，《從日到夜》（雙聯畫），油性粉彩、紙，102×75.8cm x 2，2002。（曾雅雲提供）

回想起母親以及過去那段的日本生活，劉耿一唱起了一首日本童謠〈滿天晚霞〉（夕焼け小焼け）中的一小段：

「晚霞滿天，夕陽西下。山上寺院裡的鐘聲響起。大家手牽手，一起回家吧！和烏鴉一起回家吧！孩子們回家之後，又大又圓的月亮出來了。當鳥兒們進入夢鄉的時候，天空一閃一閃亮著金星。」

日本許多地方，只要一到黃昏時分，就會利用公共廣播系統放送此首歌曲，藉此提醒還在外面的小孩該回家了。母親教給劉耿一的這首童謠，象徵戰亂中短暫而溫馨的時日，此種和母親相繫連的內心場景，常常出現在他憶念的眼前。劉耿一進一步表示，其中最特別的想必是烏鴉，不只在日本街道常見，更可見於青少年時居住的小坪頂，而這樣的黃昏景象，則被他描繪成了《暮靄》（2020）一作。若說前作《從日到夜》訴說了越境經驗下的哀愁，那藝術家想必是用以這兩地共通的風景，回想來自母親的溫柔呵護，藉此追憶自己的童年。

解嚴後的政治動盪與民主天光

隨著父親劉啟祥的帶領，劉耿一慢慢地走上創作之路，在1962年獲得臺陽展臺陽賞，以及全省美展優選之後，於高雄市臺灣新聞報畫廊舉行個展，應可視為其以藝術家身份開始活動的起始點。1969年至1980年間在恆春國中任教，1981年離職。從四十三歲那一年起，後續雖然還有在臺南家專美工科兼任一學年的教職，但基本上已經開始專職藝術創作。不只繪畫，1970年代亦開始傢俱設計，後來更有建築作品，目前在臺南楠西的住宅、工作室、展示空間與傢俱，就是其親力親為的設計成果。

1980年代後期到90年代間，臺灣政治從1987年解嚴後持續走向民主化，而這過程事實上並非一蹴可及，在與威權拉扯的過程中，仍有野百合學運（1990）、廢除白色恐怖三大惡法（1991，註1）、萬年國會改選（1992）以及終止省籍註記制度（1992）等等大事件過後，臺灣才真正迎來嶄新的民主時代。（註2）也是這時，外在的政治震盪，持續衝擊著劉耿一，使其憶起過去不斷被歷史翻弄的生命經驗，驅使他讓這些社會風景顯影於創作當中，亦有一大部分被呈現於1991年的雄獅畫廊個展「社會．景」，並且出版了主題專書。

談起這些反映當時政治動盪的作品，劉耿一表示，1946年回到臺南柳營之後，他重新入學至當地的國小，不適應的狀態可謂雪上加霜，語言的隔閡與生活習慣的差距，讓年幼的他無所適從。

隔年1947年「二二八事件」爆發，柳營故居所在的鄉村倒還維持風平浪靜的氛圍，但遷居高雄三民區，就讀三民國小階段，整肅風潮波及校園，當時原本任教的老師們突然消失無蹤，再也沒有消息。而且隨即換上一批直接由政府指派的非本地外來教師，日復一日的升旗、降旗、唱國歌以及民族大義的宣傳，都讓他難以適應。這有如牢籠般的生活，應是醞釀他日後發表一系列政治主題作品的潛在因子，而此時隱約萌發的反抗意識，逐步發展，蔚為生命成長和藝術創作的養分與動力。

如其書寫的〈籠子的聯想──記被囚禁的民主鬥士〉一文所言：

「……我把「社會」加之於人們的束縛和限制，譬喻為無形之『籠』。名繮利鎖固然是為自己築起的心慾之『籠』；而獨裁的政體和他們攏絡的特權、大企業和受其驅使的嘍囉為人們帶來持久的侵害，難以掙脫開來的感覺，似乎更活顯了『籠』中的滋味……。」（註3）

在談論這類政治狀態時，劉耿一最常以法蘭西斯科．哥雅（Francisco Goya）的作品《女巫的聚會》（Witches’ Sabbath）和《理性沈睡時妖魔會起哄》（The Sleep of Reason Produces Monsters）作比喻，認為這些作品以衝擊視覺感官的視覺語彙，諷刺並警示世人被習俗、迷信、愚昧所蒙蔽操弄的現象，給了他莫大的啟發。（註4）而在今年高美館，展期至8月18日的「青春印記 — 收藏家龔玉葉與她的畫家朋友們」展覽中，觀眾有了機會可以近距離觀賞，這些緊扣社會議題繪畫原作的機會。

高美館「青春印記 — 收藏家龔玉葉與她的畫家朋友們」一展中，劉耿一反映臺灣民主轉型時期的創作，由左至右依序為《家族》、《死亡的行進》與《殉難圖》。（攝影／陳飛豪）

其中最令我印象深刻的，想必是由《家族》（1992）、《死亡的行進》（1992）、《長夜》（1986）與《殉難圖》（1982）等等作品。劉耿一表示，繪製於1982年的《殉難圖》是以曾經表示願資助《美麗島雜誌》進而遭到警備總部帶走，最後卻離奇死亡在臺大校園的學者陳文成為作品發想。《死亡的行進》則呈現了警察押解人犯的媒體畫面，暗黑壓迫的畫面構成與色彩描繪，馬上令人感受到過去威權壓迫下的窒息空氣。

劉耿一，《死亡的行進》，油彩、畫布，162x112cm，1992。（展出於「青春印記」中，宏葉藝術基金會提供）

最左側的《家族》（1992）與前兩件作品相互對比，彷彿反映了當時步入壯年的劉耿一的心理狀態，為人父亦為人夫，是最需要背起家庭重擔的年紀，但面對外在環境的紛亂，內心的焦慮與憂愁可見一斑。

劉耿一，《家族》，油彩、畫布，162x112cm，1992。（展出於「青春印記」中，宏葉藝術基金會提供）

另外在同展場，1991年的《黎明》面容模糊的街頭政治倡議者，也讓我想起另一件《莊嚴的死》（1990），以抽象化的場景描繪，用以致敬選擇在總統府前自焚，積極訴求民主自由的詹益樺。

劉耿一，《黎明》，油性粉彩，76.5×101.7cm，1991。（展出於「青春的印記」，宏葉藝術基金會提供）

在當時呼籲民主自由的社會氛圍中，事實上緊扣政治議題而發表相關作品的藝術家，並非只有劉耿一，吳天章1991年的《四個時代》〈關於蔣經國的統治〉、李俊賢的《柴山事件》（1997）以及蘇振明的《陳澄波之死》（1999）等等，皆是透過強烈視覺符號建構的政治性議題創作。

劉耿一，《莊嚴的死》，油性粉彩、紙，76.4×101.4cm，1990。（曾雅雲提供）

不過跟他們比較之下，劉耿一很少直接寫實地呈現相關事件場景與人物形象，而是如同前述的哥雅作品般，以一個相對抽象的間接畫面描繪，或者是符號比對的手法，處理成自身的心象風景。例如以陳文成事件為主題的《殉難圖》，就是以耶穌基督被架上十字架的圖像比擬，藉此表達這位學者為臺灣民主運動的犧牲。

劉耿一，《殉難圖》，油性粉彩、紙，75.5x50cm，1982。（展出於「青春印記」中，宏葉藝術基金會提供）

而這類隱喻性的想像，也出現在「社會．風景」個展中的作品配置，透過閱讀該展覽的畫冊內容，前半為明確回應政治議題的「社會」主題創作，後半部雖只描繪一般「風景」但相互對照後亦發人省思。如《餘暉》（1991）一作，以烏黑天空透出深紅晚霞的黃昏，呼應了前半充滿肅殺氣氛的繪畫主題，而後續則有數件描繪瀕死枯幹的主題畫作如《秋》（1991）、《冬》（1991）與《樹》（1990）等等。據劉耿一所言，這是他在恆春當地看過被強風掃過後，一整排樹幹枝葉殘破不堪的木麻黃。我亦曾在其散文集《自畫像》中，看過他對這類樹種的描述：

「……它們依傍蜿蜒的山脈，面對洶湧的海洋，展現生命的姿態，炙熱而神秘的氣息，讓人撩起了火焰燃燒的悸動。……」

也因此我認為，劉耿一與社會議題作品互文參照的風景畫作中，這些依舊挺直著光禿的枝幹立足於土地之上的枯木，彷彿正以一種紀念碑的姿態，憑弔著過去在政治動盪下，不幸失去生命的人們，與不斷希望突破威權牢籠，持續努力的民主鬥士。

劉耿一，《木麻黃的黃昏》，油性粉彩、紙，103×73.5cm，1997。（曾雅雲提供）

旅居紐西蘭尋找烏托邦

透過觀賞劉耿一這一系列描述解嚴前後歷史狀態的創作，再到後來旅居國外的決定，我深深理解到他並非追逐議題的創作者，而是誠實地表現出，各種社會動盪映照在其內心世界的心象風景。對於這類以感性先行，持續挖掘內心需求的創作者而言，在這樣的心志震撼與磨練之後，他似乎需要踏上一條另尋烏托邦的旅程，以求心靈的沈澱。

如同孩提的東京時期開始對昆蟲的著迷，以及後來逃脫學校生活，徜徉於田園間的灌蟋蟀遊戲，都讓劉耿一十分醉心於大自然，在1998年時選擇了自然景觀豐富紐西蘭作為新的居所，而這時期的生活心得，也出現在今年四月阿波羅畫廊個展「與雁齊飛」的作品中，如《過境的鳥V》（2020）與《過境的鳥IV》（2020）中那在人物背景出現的大雁鳥，一方面就是他在紐西蘭常見到的鳥類，另一方面鳥的象徵，更隱喻了劉耿一自幼殖民越境後回臺，親眼目睹政治動盪，選擇遠赴海外的飄浪情緒，不論是緬懷母親與東京時代的烏鴉，用以比喻威權的鳥籠，抑或是紐西蘭的雁鳥，皆有各自特殊的意義。而在這段充實了內心能量的旅居生活之後，2010年左右則是因為北美館回顧展的邀請，以及籌備劉啟祥美術紀念館的機緣又回到了臺灣，定居於現在的楠西自宅。

劉耿一，《過境的鳥﹐V》，油性粉彩、紙，114×162.3cm，2021。（曾雅雲提供）

觀覽完劉耿一的創作，其表現出對逝去生命與回憶的憑弔氛圍，事實上讓我想到愛爾蘭作家詹斯．若依斯（James Joyce）在《都柏林人》（Dubliners）中的〈痛心記〉（A Painful Case，註5）裡面提到對死亡的描述，為了回應劉耿一的母語臺語人身份，我特地引用了最新的臺文版譯本：

「伊ê日子仝款會寂寞稀微，到甲伊家己嘛死去、性命無去，到甲伊——若準予人猶閣會記得——成做一个記持。」（註6）

在追悼過去與那些註定走向消逝的人事物時，不論是自身來回臺日紐三地的生命記憶，抑或是這座島嶼被捲入的歷史風暴，劉耿一畫筆下的一切，彷彿就是其在人生道路上一腳一步的深切銘刻，最終都被記持成一個關乎於時間與生命的藝術旅程。走過殖民越境與威權反思，這位創作者深知被劃下「限定範圍」後無以名狀的不適，甚或是可能帶來的各種恐懼與傷痛。在這不同「界線」與「向度」的試煉下，這個只能存在於創作與想像中的烏托邦，就這樣一次次地揭示在畫布之上，供我們一窺其精神性與內心角落中的抽象夢境。