從藝術家個體出發的小運動，2024年橫濱三年展「野草－我們的生活」

「野草－我們的生活」這個展覽層次豐富，既有深沉思想，但又刻意在展場展現躁動、尖銳、混亂、解放的特質。策展人強調藝術家個體創作／行動的「小運動」，並從亞際共振、共感的視角出發，拋開國家框架。一如橫濱美術館館長藏屋美香所形容「個體的國際」（individual international），此展可說是呈現藝術家個體的國際連結的小運動，以此回應疫情間極度放大的現實制度環境之缺失。

橫濱美術館剛歷經三年整修重新開放，這個完成於1989年由「日本現代建築之父」丹下健所設計的美術館，建築物具有強大的陽剛性質。走進2024年橫濱三年展「野草－我們的生活」展覽，先是被懸掛於大廳上方多組懸掛在半空中的大型鮮紅色編織物件，以及從地面竄上的暗紅色編織裝置所吸引，這是藝術家Sand ra Mujinga的《幽靈》(Ghosting, 2019），有種野草雜亂混生的意象，也可幻化為地火、荒原、怪獸等，作為這個展覽的起手式與視覺焦點。

挑高明亮的大廳兩側為紀念碑式的階梯平台，這並非合適的展示場域，策展人將此地轉化為生活之地，以營地為象徵，用搭建、覆蓋、手作、布料等轉化、軟化空間。階梯一側為薩米族藝術家Joar NANGO，以部落物件搭建空間的生活的展示（Ávnnastit / Harvesting Material Soul, 2024）。另一側為藝術團體Open Group的《跟我重複》（Repeat After Me, 2022-2024），藝術家採訪烏克蘭難民，請他們以人聲模仿武器的聲音，這個超越尺幅的大型影像不斷重複的聲響，環繞貫穿整個展場，成為展覽的背景音。此為「我們的生活」章節，展現我們當下生存的複數狀態，在既有現實上竄出自己想要的生活樣貌。

然而，在此奇異感十足、帶有混亂氛圍、充滿手工物質感的大廳之中，策展人又在大廳正中間安排十篇思想文本的「生存指南」（Directory of Life），以及階梯最上方平台，由藝術家志賀理江子組織的圖書館，讓觀眾在現場閱讀。這種正與反、動與靜、生存與死亡等將衝突並置的策展手法，帶出我對這個展覽的疑惑與好奇，到底該如何閱讀這個展覽？

野草作為象徵

「野草－我們的生活」奠基於策展人劉鼎與盧迎華過去二十年的展覽實踐與研究工作緊緊相繫。這個展覽更是以研究為基底，帶有思想性格，尤其是對於藝術家能動性的重視，以及透過研究移轉藝術史的既有觀點。

「苦悶的象徵」章節，中間由劉鼎所設計的展架，以不連續鏡面製造扭曲變形的反射。（橫濱三年展提供）

《苦悶的象徵》這個章節位於二樓中央的弧形空間，我視為這個展覽的大腦。在不起眼的走到櫥窗中擺置魯迅的《野草》、魯迅的照片與另本《大魯迅全集》，《野草》是魯迅（1881-1936）寫於1924年至1926年的散文詩集，不同於為人熟知的《阿Ｑ正傳》，《野草》收錄的23篇短文是五四運動風潮過後、政治社會劇變之際，魯迅所發出的苦悶、空虛、危機之感的失意之作，文字中充滿從完全黑暗中找尋出口的奮力。若以《野草》的題辭來對照剛剛所見的大廳景象，似乎可以感受到這個展覽要陳述的某種張力。

我自愛我的野草，但我憎恨這以野草作裝飾的地面。地火在地下運行，奔突；熔岩一旦噴出，將燒盡一切野草，以及喬木，於是並且無可朽腐。但我坦然，欣然。我將大笑，我將歌唱。
———魯迅（1881-1936）

由森村泰昌身著白色上衣扮演的中年魯迅照，放大懸掛在皇后購物中心的立面上。（橫濱三年展提供）

從魯迅出發，連結到日本。橫濱是魯迅抵達日本的第一站，他曾在仙台學醫，又棄醫學文，返回中國。在書寫《野草》的同時，魯迅翻譯廚川白村的《苦悶的象徵》，在語言轉譯之間、中日文化之間、兩位文學家之間的交會，失望與苦悶交織，組構成這個展覽的雙結構。廚川白村的詩句在展場不同地方出現，像是引言，又像是註釋，成為另一個思想串連點。

當然，來自各地的觀眾對於魯迅與廚川白村的認識皆不同，可能會有閱讀上的困難度。但從另一個角度出發，策展人認為從書寫《野草》至今的一百年，烏托邦從未來臨，現實世界的諸多問題本身並沒有太大的改變。疫情期間種種的管制曝露長期以來所積累的問題：資本主義的衍生蔓延、國家系統的失能、種族民粹主義的強化、環境氣候變遷的不穩定等。當疫情趨緩，戰事又接著來到，烏俄戰爭、接著是以巴戰爭，敏感的地緣政治牽一髮動全身。面對這樣的現實世界，試問如果不走向毀滅重生式的革命路徑，我們可以怎麼做？

這個展覽以「野草」為象徵，「建議一個適度想像，生活是野草——任意結合、水平連接、不期然相遇、向他者開放、不斷地變化生成」。透過七個章節組構對照成為整體：「我們的生活」、「密林之火」、「我的解放」、「溪流磐石」、「苦悶的象徵」、「與鏡子對話」、「所有的河流」，展出93位世界各地的藝術家作品，主要在橫濱美術館展出，並擴及舊第一銀行橫濱支店、BankART KAIKO，以及公共空間的皇后商場與元町中華街驛連通道。

密林之火，熊熊燃燒

從大廳搭手扶梯上二樓，「密林之火」分別為美術館二樓空間的起點與終點。志賀理江子佈滿牆面的紅色詭異影像，其上有書寫與照片，此一《霧中對話》是她經歷311東北大地震之後持續在當地的創作，與獵人夜間進入山林的體驗，思考所謂的「災後復原」其實缺乏更細緻的人／動物／自然之間的思考。進入展廳，也從災難轉向抗爭運動，展出橫濱在地攝影師濱口隆站在60年代日本左翼學生運動前線，拍攝紀錄。

Tomas Rafa以同樣視角、風格拍攝不同立場的抗爭運動現場。（攝影／呂佩怡）

Tomas Rafa的作品四散於展場之中，他以同樣視角、風格拍攝不同立場的抗爭運動現場，並將兩個3D打印的人體包在塑膠袋中，放置於電視影像之下，他的作品聲音成為展場的主旋律。Jeremy Deller的《歐格里夫抗爭事件》（The Battle of Orgreave，2001），重演（reenact）1984年礦工罷工抗議運動中與警方最激烈的一場衝突，影像被安置在中間的藍色違章建物之中。在終點處的空間，Dirk Braeckman以鏡頭記錄下因2024巴黎奧運而被驅除的難民聚集地，這個正在發生的現實事件，展現密林之火持續燃燒。

日本舞蹈家尾竹永子（1952-）《身在福島》（A Body in Fukushima）。（攝影／呂佩怡）

同時，兩個空間中展出多位重量級日本藝術家作品：小林昭夫（1929-2000）的《實驗藝術教育B-semi》（1967-2004）。勅使河原蒼風（1900-1979）發展出不同於西方雕塑，採用金屬包覆於木雕創作新型態雕塑，以及受到向日本內部探詢的影響，而繪製一系列富士山景。田中敦子（1932-2005）的一整排響鈴，此起彼落地響起。日本舞蹈家尾竹永子（1952-）在災後回到福島現場，用身體哀悼，完成《身在福島》（A Body in Fukushima）影片。這個章節以噪音、抗爭影像、身體抵抗、攝影、大型雕塑裝置等，透過多層次、擁擠的空間感，試圖詮釋野火燎原，烽火遍地。

「密林之火」章節，前方為勅使河原蒼風受戰後追尋日本認同，探詢繩紋文化影響之作。（攝影／呂佩怡）

我的解放，個體力量的展現

「野草－我們的生活」特殊之處在於策展人與藝術史家、學者合作呈現研究專題：日本女性藝術家富山妙子（1921-2021）小型回顧、李平凡的木刻版畫中日交流、戰後尋找日本認同的繩紋文化與其影響，以及亞際2010年代的藝術行動主義的多種實踐方案。這些專題展現與既有日本藝術史的相異視角，連結到更廣泛的政治社會文化面向，更是試圖呈現跨越國界、區域共振。

「我的解放」章節標題來自富山妙子出版於1972年的自傳散文〈My Liberation: Journey to the Frontier and the Bottom〉，圓形空間以同心圓展牆展示她人生不同階段的作品。她出生於神戶，青春時期在滿洲度過，回日本成為藝術家。歷經中日戰爭、二次大戰、日本戰敗、60年代學生運動等，她的創作皆具有跨越邊界的視野，極具批判性。80年代韓國光州事件，她製作木刻版畫，並與音樂家高橋悠治合作，成為具有實驗性批判極權暴力的幻燈裝置。2011年311東日本地震、海嘯、核災發生時，她當時已經高齡九十歲，仍奮力繪畫一系列災難風景，一生都在實踐藝術家／行動者合一的角色。

另一側的方形空間，外側有日本藝術家丹羽良德行為錄像系列作品，以鷹架搭建的方式呈現繪畫與錄像作品。其中一件錄像作品《將水坑A運到B》（Transporting puddle A to puddle B, 2004）是他在柏林圍牆遺址前，用嘴巴將地上的水吸起，吐到旁邊另一個水坑。這看似無俚頭的行為回應「身為日本人如何能介入東西方」這個問題，他以行動展現至少能把東柏林的水移到西柏林。方形空間之內為最吸引觀眾的你哥影視的《宿舍》空間裝置，以在台灣的越南移工2018年宿舍抗爭事件為基礎，透過短期工作坊的方式邀請移工拍攝電影，重演這一段抗爭。這不僅是影像的演出，參與者在其中也不斷開展各式疑惑、個人情感、複雜多元的視角，例如影片中他們的提問：「為什麼不論在工廠還是片場，我們都還是勞工？」「我的解放」章節強調藝術家個體的能動性，以行動改變對於事件的看法。

木刻運動跨地域、跨歷史共振

木刻版畫是此展覽中常見的媒材。1927年起魯迅提倡新興木刻運動，當年是從日本請版畫師傅至上海授課，開展以藝術反映現實的左翼美術運動。李平凡則是1943-1950年間在日本推展、組織木刻版畫藝術，「李平凡的木刻版畫中日交流」（註1）專題打開跨地域雙向傳播交流的歷史研究，展出當時中、日兩地木刻版畫藝術家作品。

木刻運動的當代性也在此展覽呈現。《刺紙》為2019年廣州藝術家成立的獨立刊物，定位為「如廁讀物」，使用手工木刻自己DIY印製的方式。他們的標語：「做期刊是連接朋友的一個途徑」，在平面的空間尋找各種可能性。此次三年展給予《刺紙》團隊一個完整的空間，讓他們將平面小誌轉化為立體裝置，包括木刻圖像的立體造型、影片、小誌等。

另外，香港的藝術行動者李俊峰與馬來西亞的吳君儀在台灣唸書時發起《亞際木刻圖繪》（2019-），返國後持續發行此一木刻手工小誌，目前已發行七期。從這個小誌開始，連結亞際藝術團體，包括馬來西亞的「龐克搖滾舍」（Pangrok Sulap）、印尼的「稻米之牙」（TaringPadi）、日本的「A3BC」、香港的「點印社」、台灣的「印刻部」（2019-）等，透過亞際連結自我組織的實踐者，相互交流。

革命後世界，我們實踐著！

位於舊第一銀行橫濱支店的展區是策展人與研究者Kenichiro Egami合作的「革命後世界」專題，對照於資本主義發明的銀行體系，這個專題呈現2010年代東亞藝術行動主義的抵抗實踐，松本哉的「素人之亂」是這個場域展示的靈感來源，以二手商店的風格，呈現每位藝術家／行動者的實踐，把銀行的資本系統中介空間轉化為自我組織、具草根性、社區性的二手商店風格。

日本在311災難之後，由「素人之亂」二手商店，串聯起了萬人參與的反核遊行，店長松本哉提倡把抗爭變成派對，把街道變成遊樂場，成為抗爭的另一個可能。他也串連「東亞大笨蛋」，組織「東京自治區」（No Limit）交流活動，不按照資本主義邏輯，反而自創一格。松本哉的「素人之亂」、山上陽光的二手衣創意商店、韓國行動者山形童子的抗爭音樂表演、台灣藝術家黃奕捷與廖烜榛的「民主聖殿」，香港的「Pankerchief棚仔」，以及上面提到的亞際木刻圖繪團體。這是我此次展覽最喜歡的展區，也提供諸多運動回歸日常的持續鬥爭方案，週末幸運參與到山形童子所舉辦的街道抗爭派對，跟隨人群在橫濱的街頭上以批判性的歌詞進行反戰抗爭，這個行動讓美術館內的展示作品鮮活起來。

時代的肖像

「野草－我們的生活」這個展覽層次豐富，既有深沉思想，但又刻意在展場展現躁動、尖銳、混亂、解放的特質。策展人強調藝術家個體創作／行動的「小運動」，並從亞際共振、共感的視角出發，拋開國家框架。一如橫濱美術館館長藏屋美香所形容「個體的國際」（individual international），「野草－我們的生活」可說是呈現藝術家個體的國際連結的小運動，以此回應疫情間極度放大的現實制度環境之缺失。

最後，以策展人接受訪談時的話來總結：「如同《野草》是魯迅的自畫像，我們希望横濱三年展為我們的時代繪製一幅自畫像，並在其中思索個人與歷史，個人與時代的關係；每個人也都能在這些經歷、經驗、情感和思想中映照到自己和自己的未來。」（註2）