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新海誠的災難敘事與神道哲學(二):《鈴芽之旅》中日本國家神話與311震災的反思與再創

新海誠的災難敘事與神道哲學(二):《鈴芽之旅》中日本國家神話與311震災的反思與再創

Makoto Shinkai’s Disaster Narrative and Shinto Philosophy (II): Reflection and Recreation of Japan's National Mythology and 2011 Tōhoku Earthquake in “Suzume”

《鈴芽之旅》中,男主角草太在執行「關門」任務時提到的「日不見神」,應是影射日本遠古歷史中的大國主命,與祂被迫「讓國」於天照大御神子孫的神話,對照劇中的「蚯蚓」,彷彿是被迫退出歷史舞台的人們的憤恨與哀怨。而新海誠或許是將311地震視為某種歷史共業所引發的一次業力宣洩,影片的終局也透過女主角鈴芽311受災遺孤的身份,去重新反思大和民族的過去、現在與未來。

隱身幽冥的神:日本國家神話起源

延續前文,須佐之男命被驅逐天界後,殺害稻荷信仰神祇之一「大氣津比賣神」的後事。這位神明繼續他的冒險旅程,直到出雲國時,遇見了一對要將女兒「櫛名田比賣」(くしなだひめ)獻祭給八岐大蛇的老夫婦,彼此約定若他能擊退妖物,便將女兒許配給他。智取的結果讓須佐之男命成功後娶得美人歸,最後定居統治出雲國,並將斬殺大蛇尾巴時取出的草薙劍獻給高天原的天照大御神。之後須佐之男命將女兒須勢理毘売許配給一位同樣來自自己血脈名為「大國主命」的男神,大國主命則在另一位神明少彥名命(又名:少名毘古那神)的協助下共同建國。(註1)

大國主命讓國是日本國家神話的重要一環。(出雲大社網站翻攝/陳飛豪)

某天,天照大御神發現,位於高天原與黃泉國間的豐葦原水穗國發生了騷動,便想讓她的孫子瓊瓊杵命(瓊々杵命)趁機取而代之,於是派出多位神明要求大國主命「讓國」。(註2)最終無法抵禦的大國主命讓出自己的國度,並決定隱身「幽冥」(隱喻自絕)。(註3)並要求對方必須為其修築華美的神殿,即現今的出雲大社。此後,瓊瓊杵命便帶著天照大御神賜與的三神器:「八咫鏡」、「八坂瓊曲玉」以及當初須佐之男命進獻的「草薙劍」降臨日本。這就是一系列故事,是日本國家神話中最知名的「大國主命讓國」以及「天孫降臨」。神話中的瓊瓊杵命就此成了日本皇室也就是大和朝廷的始祖,是日本國家神話起源非常重要的論述。

仔細觀覽這個神話,非常明確地表現出部族彼此爭鬥、征服後慢慢形成集權國家的過程,且是以最終勝利者的主觀角度書寫的論述。例如這可能是過去崇敬天照大御神,或以她為首的部族,征服旁系部族的過程,從天孫降臨時特別攜帶過去大國主命先祖須佐之男命曾經敬獻的寶劍看來,應該也是為了強調軍事脅迫後「讓國」合理性的一種政治象徵物,另外大國主命隱身幽冥後,入侵者一方修築神殿出雲大社祭祀,也帶有防止敗者怨靈作祟的意味。這樣的哲學想像,其實也常被投射在後來的日本征服地,舉例來說日治時期鎮守台灣的台灣神社(今圓山大飯店)就祀有大國主命。

日本動畫《鈴芽之旅》對國家神話的影射

《鈴芽之旅》中廢墟的門常是「蚯蚓」作亂的關鍵處。(網路翻攝/陳飛豪)

有趣的是,新海誠在《鈴芽之旅》中,應是引用了這個國家神話的內容,並且結合311東日本震災的議題,提出自己對這個歷史進程的省思。在故事中,女主角岩戶鈴芽有一天在上學途中,被一個長相俊美的神秘男子宗像草太吸引,尾隨他前往附近的廢墟時,發現懸空在積水池中的門居然噴出有如生命體般的黑煙,草太正拼命想把那扇門關上。後來鈴芽得知草太家族是歷代傳承的「關門師」,世代都在阻止藏匿於日本地底的「蚯蚓」(ミミズ)透過「門」(扉,後ろ戸)來到現世引發毀滅性的災難。因為這股力量若能找到人類集體連結薄弱的「縫隙」(也就是「門」)又沒有「要石」(かなめいし)鎮護時,便有可能引發劇烈地震造成嚴重傷亡。此處「要石」的由來,應是源自鹿島神宮(位於日本茨城縣鹿嶋市),此處有一個傳說中用來鎮壓會引發地震的鯰魚的「要石」。劇中不小心解放「要石」的鈴芽,為了將其尋回,開啟了一場跨越日本的奇幻冒險。

鎮壓蚯蚓所需的「要石」在《鈴芽之旅》被詮釋為貓咪。(網路翻攝/陳飛豪)

若比較《鈴芽之旅》與大國主命讓國神話的內容,便會讓本劇的內容產生許多聯想。被迫讓國的大國主命所隱身的「幽冥」,對照著劇中「蚯蚓」所在的地下世界,很難不讓人聯想這是過去歷史的各種風風雨雨中,那些被迫退出歷史舞台的人們內心深處無法抒發的氣憤。不過,如同過去的勝者需要建立出雲大社,祭拜過去因殺戮而死去的怨靈。草太這些閉門師,則是試著去撫平這些怨懟的使者,這影射「大國主命讓國」的設定,從草太在舉行閉門儀式時所唸的咒語中幾乎一覽無遺,咒語大致的意思為:「誠惶誠恐呼喚日不見神,先祖之產土神領用已久之山河,誠惶誠恐,僅此,奉還於爾。」

新海誠的最新作《鈴芽之旅》,以日本國家神話與311震災為主題發想。(網路翻攝/陳飛豪)

仔細分析草太的角色,他的姓氏「宗像」很明顯連結至與與須佐之男命有關的水之女神「宗像三女神」,而這恰巧也是這位男神與天照大御神過去對峙和談下的產物。時間軸倒敘回到這對姐弟神出世的時候。日本創世的兄妹神伊邪那岐命(いざなぎのみこと)和伊邪那美命(いざなみのみこと)是透過彼此交合,讓日本島嶼和眾神明誕生的。不過在生產火神時,伊邪那美命不慎被燒死。伊邪那岐命心繫愛人追到黃泉國時,卻發現妻子已無法離開此地,還看到她腐敗不堪的樣子,嚇得逃出黃泉之國。深覺自己受到羞辱的伊邪那美命立下詛咒:「以後我要每天殺害你國家的人民共一千人。」伊邪那岐命則回覆:「那我會讓我的國家每天出生一千五百人。」人類生死輪迴就此開始。

當伊邪那岐命洗去在黃泉之國沾上的污穢時,洗左眼時生出的女神為天照大御神,洗右眼時月讀命現身,洗鼻子時則是生出了須佐之男命。伊邪那岐命讓年紀最大的大姐掌管天之國度高天原,二弟月讀命掌管夜之國,小弟須佐之男命掌管海洋。不過這位小弟卻因思念母親而日夜哭泣,有天與父親談起時,因為說出希望前往母親的住所一同生活,被勃然大怒的伊邪那岐命逐出所在的國度。須佐之男命來到高天原想與姊姊道別,沒想到天照大御神卻認為弟弟別有居心,想要奪取自己國家的土地,因此穿上男裝,全副武裝迎接他的到來。(註4)

須佐之男命向天照大御神表示,自己絕無奪取國土的目的。因此兩人決定彼此交換信物,立誓生子。天照大御神將弟弟的劍折成三段在天之真名井中清洗,咬了之後噴出的霧氣生出了三名女神,就是所謂的「宗像三女神」。須佐之男命則取了天照大御神的勾玉後,同在天之真名井中清洗,咬碎後噴出的霧氣生出了五位男神。見狀,天照大御神說,五尊男神是因為由她的勾玉生成,所以是她的孩子,三尊女神因為是由弟弟的配劍生成,所以屬於須佐之男命。也因為生出女神是潔白的象徵,證明了須佐之男命內心潔白,沒有侵略野心。(註5)

雖然一度是兩方交鋒的初始,卻也因三位女神的誕生讓兩人能夠短暫和平地相處。但是,之後陸續發生須佐之男命在高天原作亂,令天照大御神躲入天岩戶使天下不見天日陷入恐慌,眾神合力將須佐之男命趕出高天原。他赴出雲國制服八岐大蛇後定居,其後代大國主命擴張領土建國,最後讓國給天照大御神後裔。相信這一連串事件的恩怨情仇是造成「蚯蚓」存在的因果。在兩方後裔基本上都已經融合的當代日本,或許正是同時具有天照大御神與須佐之男命血緣關係的宗像一族,為了維繫這以結果論來說的最終和平,選擇接下這個撫平歷史傷痕,也就是「關門」的任務。在這奇幻背景的設定之下,新海誠將311地震視為某種日本歷史共業所引發的一次業力宣洩,影片的終局也透過女主角鈴芽,事實上是311受災遺孤的身份,去重新反思大和民族的過去、現在與未來。

歷史記憶、民俗想像如何「類型化」?

同樣地,新海誠依舊將這段關乎於國家神話反思與311震災的相關內容,融入其拿手的純愛類型當中。這也提供在台灣的我們一個可以思考的問題,具有嚴肅性的歷史記憶與社會議題如何與大眾向的類型化敘事結合?我們從新海誠創作《鈴芽之旅》的經驗中仔細推敲,首先就他引用的日本神話與民俗想像這件事來說,在他之前已不乏相關作品的詮釋。例如1959年稻垣浩執導的電影《日本誕生》,已經從民族論述建構的角度詮釋了日本的遠古神話。另外,2003年瀧田洋二郎執導的《陰陽師2》更在《鈴芽之旅》之前,直接引用了大國主命讓國神話,藉此反思過去崇敬天照大御神的大和朝廷與須佐男之命後代間的恩怨情仇。在前者已多方詮釋的狀態下,新海誠自然可以更自在地加入自己的創作性想像。最重要的是,日本神道已經有非常完備的學術研究系統,在創作自由的環境下,可以確保這份最原始的民俗想像不被埋沒在五花八門的創意性作品當中。簡而言之,日本神道的研究系統接得住這些創作者投出的球。

《日本誕生》以國家意識建構的想像詮釋了日本神話。(網路翻攝/陳飛豪)
《陰陽師2》在《鈴芽之旅》之前,詮釋了讓國神話。(網路翻攝/陳飛豪)

以台灣來說,我們其實也可以看出類似創作現象的具體成果。特別是佛道混血與漢文化為組成基礎元素的台灣民間信仰,其學術系統已相對具備與這一類型化創作的對話能力。舉例來說,當2022年南美館「亞洲的地獄與幽魂」展出殭屍裝置的戲服時,民俗研究的領域便以香港殭屍主題電影的脈絡,與台灣民間的喪葬禮俗中的蔭屍文化作出回應。(註6)近期援用冥婚結合同婚議題的同志喜劇《關於我和鬼成為家人的那件事》也有相關討論文章整理出台灣相關的民俗脈絡。(註7)個人覺得這是個好現象,表示創作者援用台灣民間信仰時,已有相對的討論機制可以接住這些順應時代變遷出現的創意性發想。

一個國家要發展影視或創意產業,不可能不發展本土題材,本土題材不可能不碰觸歷史記憶與民俗文化,但歷史記憶與民俗文化也具有一定的嚴肅性。新海誠可能相對幸運,在日本歷史與民俗研究系統發展成熟,且觸及的相關內容都曾被創意操作的前提下,得以深入理解各種地方民俗題材與參照前人成果,讓自己的作品有了發光發熱的機會。本文試著梳理與分析他的創作內容,希望提供給近期也慢慢在發掘台灣本土題材的創作者們或單位參考。相對於新海誠之於日本神道,台灣有許多歷史記憶或文化脈絡,可能是首次被援用至文化創意與藝術創作的領域,嚴肅性絕對更高,需要細膩處理的細節勢必更多。因此,在面對這些文化內容時,要掌握自身創作的權衡關係和拿捏尺度。簡言之,創作者或團隊需要具備與這些文化系統對話的能力,才能在非黑即白的「創作自由大旗」與「文化研究批判性論述」之間,拉出了許多灰色地帶供大眾討論,進而提升自身創作的深度與可看性。

延伸閱讀|新海誠的災難敘事與神道哲學(一):《你的名字》與《天氣之子》中的當代巫女


註1 日本遠古的歷史記述與細節常有出入且版本眾多,本段敘述參考日本神道團體「神社本廳」的網站資料,並輔以《日本書紀》的說法。

註2 同註1。

註3 蔡亦竹《蔡桑說怪:日本神話與靈界怪談,有時還有臺灣》,圓神出版,2019。

註4 太安萬侶,《古事記》,台灣:台北商周出版,2018。

註5 同註4。

註6 溫宗翰 〈被影視誤導的民俗觀(三):殭屍是否「真的」存在?〉

註7 張靖委〈被影視誤導的民俗觀(四):男同志可以冥婚,但邏輯上必要嗎?〉

陳飛豪( 115篇 )

陳飛豪,生於1985 年。文字寫作上期冀將台灣史與本土想像融入藝術品的詮釋。藝術創作上則運用觀念式的攝影與動態影像詮釋歷史文化與社會變遷所衍生出的各種議題,也將影像與各種媒介如裝置、錄像與文學作品等等結合,目前以寫作與創作並行的形式在藝術的世界中打轉。曾參與2016年台北雙年展,2019年台灣當代藝術實驗場之「妖氣都市:鬼怪文學與當代藝術特展」、2021年國家攝影文化中心的「舉起鏡子迎上他的凝視—臺灣攝影首篇(1869-1949)」以及2020/2021東京雙年展。著有《史詩與絕歌:以藝術為途徑的日治台灣文史探索》。