從站在「同樣的基礎」上的《心之谷》與《魔法公主》，瞭解宮崎駿想傳遞的「大人的工作」
在一切都持續「紊亂難解」的世界中，孩子們在「弄髒雙手」的同時成長、成熟，這意味著什麼？在背後推著那些孩子們前進的「大人的工作」又是什麼？面對要在這個新世界裡活下去的年輕人和孩子們，我們站在老朽並走向滅亡這邊的大人，能說些什麼話，做些什麼工作呢？
從折返點《魔法公主》開始，宮崎駿從動畫中想傳遞給觀眾的「大人的工作」是什麼？
《魔法公主》在戲院上映時，宮崎已經五十六歲了。從那個時候才終於正式開始大人的工作，這確實是一個非常奇怪的說法，也是一種奇妙的敘述。但若試著去思考，對這位名叫宮崎駿的天才故事作家而言，把製作動畫「提升」、「折返」回「大人的工作」具有什麼意義，這絕對不是一件容易理解的事。
宮崎駿的「非人類」世界觀：從《風之谷》看後現代的幻滅與再生
很多人都指出，漫畫版《風之谷》和《魔法公主》可說是以「後冷戰體制」的世界觀為前提的作品。冷戰結束後，各民族之間陷入泥沼般的紛爭逐漸蔓延並侵蝕著全世界。但若是用「大敘事」的定義將它命名為「東西冷戰體制的終結」，則會使某些歷史性變得不可見。這是宮崎駿特別在意的地方。面對這種不容易看見又難以理解，散文式、綜合性的衝突歷史，這個時期的宮崎駿受到了決定性的傷害。
你想活出怎樣的人生？透過戰後日本的動畫作者，探討日本社會中的「成熟與喪失」
在次文化論的脈絡中，戰後日本心理狀態的特徵一直以來都被認為是「成熟無能」的。「御宅族」（尤其是男性御宅族）的存在就是這一點的象徵。例如，庵野秀明似乎就是純粹培養了戰後御宅族男性特徵的存在。
大雄會和沒有百寶袋的哆啦A夢繼續當朋友嗎？藤子・F・不二雄反省期的思想：哆啦A夢與大雄的「無用」、科技的失控
如果沒有秘密道具，大雄他們的冒險還成立嗎？大雄會和沒有四次元口袋的哆啦A夢繼續當朋友嗎？對大雄來說，重要的是哆啦A夢，還是哆啦A夢的秘密道具呢？ 在1990年代前半期的「哆啦A夢電影」中，問題可以說是從先前「大雄能否面對自己的弱點」這個「自我問題」，發展到「大雄能否面對他人＝哆啦A夢的弱點」這個新的「他人問題」。這同時也是重新審視哆啦A夢內在根本的弱點。
要做給「那個孩子」的動畫：對宮崎駿而言動畫是什麼──吉卜力成立之前的歷史
宮崎說，他做動畫的原點，是「對失落的世界的憧憬」。宮崎最迷漫畫的時期，是在深陷升學考試之苦的中學時代。中學階段看起來自由，但同時也是被強迫、壓抑和鬱悶的時期，因此，想要有一個獨處的世界。為了逃避現實，於是他迷上了漫畫和動畫。創作動畫就是在創造「虛構」的世界。「那個世界解放了對僵硬現實感到疲乏的心、消沈的意志、紊亂的情感，讓觀眾的心變得舒暢輕盈，給他們淨化過後的，神清氣爽的心情」
《哆啦A夢》大雄的命題：覺悟自己一輩子都無法成為一個「傑出的大人」的人，能如何成長？
一個被禁止成為優秀成年人，無法自立和成熟的人，能如何成長？既無法理性地善用科學技術，也無法合理行事，又有無能結界的人，還能相信人類的發展和進步嗎？還會持續肯定科學技術帶來的未來嗎？我在這裡將這些微妙的嘗試錯誤，迂迴反覆的情況稱作「大雄的命題」。
為藝術而藝術，絕不是件輕易的事：美國電影導演明尼利的詩學
美國導演明尼利（Vincente Minnelli，1903-1986）曾執導許多喜劇作品，因其電影作品絢麗的色彩感和運鏡技巧而廣受讚譽。明尼利是米高梅（MGM）電影導演。米高梅在任何一部電影的開頭都會自報家門，以一頭咆哮的獅子，在有如皇冠形式的圍繞中，人們往往忽略當中其實有句拉丁文：Ars gratia artis （為藝術而藝術）。
賈克．洪席耶：我和電影的關係，是一場相遇和差距的遊戲
電影，並不是我作為哲學家或批評家所依賴的對象。我和它的關係，是一場相遇和差距的遊戲，並且得以經由三個記憶來勾勒。它們實際上總結出三種差距的類型，而我試圖在其中談論電影：在電影與藝術之間、電影與政治之間、電影與理論之間。
《神隱少女》和無臉男非常相似的千尋—我們同樣在資本主義的「城堡」裡
這麼說來，無臉男無止盡的暴飲暴食，只要被別人稍微拒絕就失控的暴力性格，完全不考慮對方心情一廂情願送東西的過度慾望——這些全球化（迪士尼化）的消費慾望，應該也同樣存在千尋（或我們）的內心。 但是千尋沒有直接面對自己心中潛藏的慾望和與家人相處的空虛感。 千尋難道從來沒有想過嗎？ ——那樣的人才不配做我的爸媽呢！ ——我才不想回去有那些人的地方。
