為藝術而藝術，絕不是件輕易的事：美國電影導演明尼利的詩學

本文為《電影的差距》一書節錄

明尼利（Minnelli）最著名的電影之一《龍鳳香車》（The Band wagon），將時髦的紐約導演傑弗瑞．科爾多瓦（Jeffrey Cordova）與老派音樂劇明星湯尼．杭特（Tony Hunter）之間的衝突，搬上舞臺。在這前衛派代表和主流商業娛樂龍頭之間，至少有個共同點可經由一首曲子的副歌來總結：「世界是一個舞臺； 舞臺是一個娛樂世界（The world is a stage; the stage is a world of entertainment）。」

這段副歌包含兩個想法：第一個是，藝術家除了進行再現，什麼都不做。福樓拜（Flaubert）幾乎就是這麼說的。而這就是明尼利的想法，即使審查制度迫使他向法庭舉出《包法利夫人》（Madame Bovary ）的作者，解釋這本書的高度道德意圖，也儘管其演員查爾斯．博耶（Charles Boyer）在《啟示錄四騎士》（Les Quatre Cavaliers de l’Apocalypse）中，迫使兒子從唯美主義轉向社會投身的不甚有力的說教。藝術，既不對政治亦不對道德負責。這位美學之子，最終為抵抗運動獻上生命，但在明尼利的鏡頭前，德國占領下的巴黎與美好年代的巴黎，兩者尤其不同之處，在於德國制服在奢華的餐館裝飾中，置入前所未有的色調。皇家軍機翱翔的神奇色彩——撇開技術過程不談——彷彿直接出於《海盜》（Le Pirate）裡的一支純粹嬉戲的芭蕾。

藝術無需負責，不是因為它的高度崇高，正好相反，而是因為它與娛樂的絕對同一性。藝術使生活愉悅，這是改變生活的另一種方式。明尼利是米高梅（MGM）電影導演。米高梅在任何一部電影的開頭都會自報家門，以一頭咆哮的獅子，在有如皇冠形式的圍繞中，人們往往忽略當中其實有句拉丁文：Ars gratia artis（為藝術而藝術）。

第二個命題，固然由第一個命題出發：藝術不分流派等級。「如果它讓你感動，如果它刺激你，如果它娛樂你，它就是戲劇（If it moves you, if it stimulates you, if it entertains you, it is theatre）。」傑弗瑞．科爾多瓦用這些話反駁湯尼．杭特的反對意見：他執導索福克里斯（Sophocle）的悲劇，湯尼是歌手和舞者，伊底帕斯王只是另一種音樂劇，反之亦然，湯尼的朋友們所寫的音樂劇是個現代版浮士德。然而，浮士德是一個受詛咒的故事。導演因而將它變成煙火表演，潮濕的鞭炮和窒息性煙霧讓佛雷．亞斯坦（Fred Astaire）和賽德．查里斯（Cyd Charisse）無法呼吸。傑弗瑞．科爾多瓦的願景與文生明尼利的願景，到底有什麼不同？後者還認為所有題材都是好的，「弒父者」（伊底帕斯）所產生的情感與擺動一條裙子所製造的情感，屬於同一性質。火焰在他的電影中，至少也與人物的場面調度一樣有張力。一切對他來說似乎皆合乎戲劇場面製作：萬聖夜派對和世界博覽會的煙火（火樹銀花，Meet me in Saint Louis），讓浪漫的曼紐娜看到塞拉芬化身為海盜馬可可（海盜）的想像火焰，抵抗軍炸毀德國汽車所爆發的現實火警、舊馬達里亞加莊園的煙囪之火，被擊敗的族長所遭受的風暴雷電（啟示錄四騎士）。

不同之處，在於明尼利的火焰不會產生煙霧。煙霧是火的信號，而且是元素和類型的混淆。這就是為什麼它是劇場導演最喜歡的技巧，藉此得以顯示莎士比亞、比爾．羅賓森，甚至舒格．雷．羅賓森之間沒有區別。傑弗瑞．科爾多瓦就是其中之一。他延續自馬拉美和梅耶荷德（Meyerhold）時代以來的前衛派傳統，始終夢想或企圖將偉大詩歌與通俗啞劇、馬戲表演或拳擊比賽結合起來。明尼利，他自己想要再現這些傑弗瑞．科爾多瓦試圖盜取其火焰的流動演員，他不需要對這些演員解釋莎士比亞是他們其中一員，因為他們向來知道這一點。對他來說，壞處並非將偉大藝術和通俗藝術相互結合，而是對這個結合的表明；是對這個向來或多或少出現於前衛藝術家的實踐、價值提升悖論模式的有效化；是嘗試將娛樂「提升」到藝術水平，並在整個戲劇表演中，消除所有主題和類型的獨特性。世界大戰的火焰，可以與萬聖節的火焰相呼應，而舞臺上的芭蕾，在一個條件下轉化為戰鬥的姿態：我們並不試圖直接將它們帶回它們的共通點。主題和情感的對等是一回事，它們之間的困惑又是另一回事。為藝術而藝術和娛樂是同一件事，但若想表示它們是這樣的話，只會得到嘲諷，而這會再次造成鴻溝。尊重主題和類型之間的差異，是檢驗它們對等的條件。

在世界的舞臺上和在劇院的舞臺上一樣，都有表演。表演永遠是一種轉變的能力，一種結束姿態的方式，一種顛覆演出的方式。沒有必要為此逃往另一個世界。關於明尼利的電影，人們常說是一種夢想電影，以及夢想與現實之間搏鬥的電影。

反對意見並不似看來那麼明顯。畢竟到底什麼是夢想的形象？它不總是一種自我暗示的影像，一種煙霧影像嗎？《蓬島仙舞》（Brigadoon）主角的夢， 較為有趣的是當他在紐約的一次社交聚會上保持沉默時，而非當他想像自己在鄉村市場的場景中或穿著蘇格蘭短裙和歌劇牧羊女洋裝的派對上。如果夢是個人從行動中抽身的一種狀態，那麼它幾乎不符合明尼利的戲劇情節，在那裡，節奏的變化幾乎總是在於節奏加強、能量釋放、激進行動的意義發生時。因此，在《海盜》中，浪漫的曼紐娜所愛的馬可可只存在於她賦予他的身體中。這個肥胖身體，既不是追求她的前貴族海盜，亦非為了引誘她而扮演海盜的塞拉芬。這是他自己的身體，他的表演身體。他的熾熱宣言立即取消他那略顯笨拙的成熟孩子的身體，並以另一個身體取而代之，受舞蹈和歌曲的能量而轉變。在明尼利那裡，總是芭蕾的火焰追尋著夢的煙霧。因為芭蕾通過取消場地的合理性，消解個性與他們的心境，並且為這獨一的表演，騰出空間。

因此，在《花都舞影》（An American in Paris）中，當湯米歎著氣拾起莉絲的玫瑰時，金．凱利（Gene Kelly）和李絲麗．卡儂（Leslie Caron）可以持續做著眼前唯一適當的事，那就是好好地跳舞，在一個與所有的現實傾向皆脫節的繪畫空間中，展現那具有目的的姿態和手勢。從「現實」到「夢境」的過渡，其實是從虛構的混合元素到純粹表演的過渡。

於此，這位音樂劇的職人再次更加接近偉大的前衛傳統。後者從未停止企圖擺脫約定俗成的故事，好讓藝術得以使其純粹的表演發光。然而，他知道，純粹將永遠不會孤單。芭蕾將不過只是個戲碼，如果它的優雅懸空無法捕捉作品所引發的絲絲心緒。明尼利的所有藝術，就是在諸體系之間進行過渡。為此，必須確保可供變形化身（métamorphose）的身體。

這首先是一個速度問題。信仰、感情或幻想的緩慢滲透、良知的辯證等，在明尼利那裡毫無地位。查爾斯．包法利招致他妻子的恨意，不是因為他像福樓拜一樣，錯失矯正內翻足的手術，而是由於他不曾去嘗試。而促成這個不同的是，掌控情況的能力。浪漫的曼紐娜在這方面，比單調平凡的查爾斯．包法利，更為實際。她不會迷失在夢中，她會自己做戲。因此，當偽裝的海盜要她冒充人質，在後來的鏡頭向我們展示她穿上裝飾有美麗珠寶的喪服，以便為「犧牲」做準備之前，我們在畫外音裡，聽見她因承諾扮演受害者而說出的含淚對話。隨即，將會看到「犧牲者」的莊嚴行進，高尚地擊退這想要獻身的人，藉由這句「他要我！」（He wants me !）， 相當於諧擬「他死了！」或「我， 我說， 這夠了！」為幾代詩人總結出高乃依悲劇的崇高。然後，她對那個她假裝是馬可可的人發表高昂的宣言，就在將這屬於她未婚夫，「假」唐．佩德羅與「真」馬可可的「藝術品」砸在冒牌貨的頭上之前。曼紐娜的大劇院，發展出一種視覺戲劇性的變形，這種變形曾出現在小圖蒂（火樹銀花）的無聲探險中，當攝影機向我們展示小女孩朝著可怕鄰居的房子前進時所產生幻覺的臉龐、將她偽裝成小惡魔的假鼻子面具。在明尼利那裡，只有當下。在任何時候，曼紐娜既不猶豫亦不自我質問。在任何時候，她從不失去對表演的掌控。

從某種意義來說，「夢境與現實的相遇」無非就是劇場的樂趣，即誤解、雙關語和狀況反轉的樂趣。它是能量差異的遊戲，確保所知的差異，成為樂趣的核心：在角色之間、觀眾與角色之間、觀眾期望與所見之間的所知差異。從另一個意義來說，它甚至是作品和表演之間的誤差。毫無疑問，作品本身就是表演。曼紐娜的故事，正是在劇院舞台上完成。但是，正如塞拉芬所經歷的那樣，不應該扮演的角色總是——即使他以天真作為掩飾——比僅僅是演員的角色有特權。

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（本文未完）

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《電影的差距》

當代法國哲學與美學思想家賈克．洪席耶關於電影與文學、電影與藝術、電影與政治的重要書寫！

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