賈克．洪席耶：我和電影的關係，是一場相遇和差距的遊戲

《電影的差距》

電影，並不是我作為哲學家或批評家所依賴的對象。我和它的關係，是一場相遇和差距的遊戲，並且得以經由三個記憶來勾勒。它們實際上總結出三種差距的類型，而我試圖在其中談論電影：在電影與藝術之間、電影與政治之間、電影與理論之間。

有一天，我得到一個獎，是我自高中畢業以來許久之後的首次獲獎。也正是在義大利，我的書《電影寓言》（La Fable cinematographique）受到這個獎的肯定。對我而言，這種結合似乎顯示出我自己與電影的關係。從許多方面來說，這個國家在我涉獵第七藝術的過程中，具有十分重要的影響力。曾經，在1964年的冬夜，羅塞里尼的《歐洲51年》（Europe ’51）給予我震撼，其由資產階級，通過工人階級，到達聖潔的路徑，甚至激起我內在的反抗性。此外，還有一些書籍和雜誌，當時由一位既是影迷又是義大利人的朋友，自羅馬寄來給我。我曾在那兒嘗試同時學習電影理論、馬克思主義和義大利語。還有在那不勒斯小酒館的奇特密室裡，於一張鬆散的床單上，詹姆斯．卡格尼（James Cagney）和約翰．德里克（John Derek）在配音版裡說著義大利語，那是一部尼古拉斯．雷（Nicolas Ray）的黑白電影，叫做《大漠英雄傳》（Run for Cover）。

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如果這些記憶，在收到這份意想不到的獎時，又回到我的腦海，並不只是出於這個境遇；如果我今天提起它們，也並非是對遙遠歲月的懷念，而是因為它們很好地描繪了我看待電影的獨特性。電影，並不是我作為哲學家或批評家所依賴的對象。我和它的關係，是一場相遇和差距的遊戲，並且得以經由三個記憶來勾勒。它們實際上總結出三種差距的類型，而我試圖在其中談論電影：在電影與藝術之間、電影與政治之間、電影與理論之間。

第一個差距，是影迷的差距，以尼古拉斯．雷的臨時放映室為象徵。影迷，是一種與電影的關係，在它與理論產生關聯以前，首先是一種激情。大家皆知，激情欠缺洞察。影迷，被公認為是一種洞察上的模糊。這個模糊首先在於：保存藝術記憶的電影圖書館，以及放映那些受鄙視的好萊塢電影的偏遠戲院影廳，兩者之間被劃出一條奇特對角線，然而影迷從其中的強度，認出他們的寶藏，如西部片裡的騎行、銀行的襲擊或孩童的微笑。影迷將藝術崇拜與娛樂和情感的民主進行連結，藉由挑戰電影被視為傑出文化的標準，主張電影的偉大之處不在於其主題的形而上學高度或視覺效果的可見性，而在於將傳統故事和情感置入影像的細微差異手法。這個差異被稱為場面調度，即使並不深論其所謂為何。

人們說，不知所愛為何也不知何以愛之，即是激情的本質。這也是通往某種智慧的管道。影迷只藉由一種相當粗略的場面調度現象學，來理解他的所愛，如同創造一種「與世界的關係」。但是，他因而重新質疑藝術思想的主導範疇。二十世紀的藝術，通常依據現代主義範式來描述，而現代主義範式將現代藝術革命，等同於是每一種藝術都專注於其特定媒材，並將這種專注，對立於生活裡的商業美學形式。我們於是看到這種現代性，於1960年代，在對藝術自主權的政治懷疑，以及商業與廣告形式的入侵，這兩者的雙重打擊下崩潰。這個現代主義純潔故事，被後現代的所有事物征服，忘卻其邊界的模糊，在電影等其他地方，以更複雜的方式進行。影迷重新質疑藝術現代主義的範疇，不經由嘲諷高雅藝術，而是通過回歸一個更親密、更晦澀的連結，處於藝術標記、敘事情感，以及在昏暗影院中的發亮銀幕所呈現的普通表演裡最輝煌的發現：一隻手掀起窗簾或玩弄把手，一顆頭倚靠窗上，夜晚的爐火或車燈，酒館吧台上的酒杯作響⋯⋯影迷從此對於藝術的不純正性，引入積極的理解，而非諷刺或幻滅。

毫無疑問，他之所以這樣做，是由於難以思考以下兩者之間的關係：自己情緒激動的原因，以及導致他政治性定位於世界衝突的原因。在《慕理小鎮》（Moonfleet）中，小約翰莫胡恩的微笑和凝視，與他的「朋友」傑瑞米福克斯帶領的幫派，重建出平等的形式。一個在1960年代初期發現馬克思主義的學生，能否將這與反對社會不平等的鬥爭聯繫起來呢？《溫徹斯特73》（Winchester ’73）的主角，執迷於對殺手兄弟的正義追逐，或是亡命之徒韋斯．麥克奎恩與野蠻的科羅拉多的聯手，在科羅拉多領地執法者所追踪的岩石上，他們與新勞動世界反抗剝削世界的鬥爭，又有什麼關聯？為了將賦予工人鬥爭基礎的歷史唯物主義，連結至身體及其空間的電影式關係的唯物主義，有必要假設一種神祕的配對。正是在這一點上，《歐洲51年》的揭示引發爭議。依蓮的路徑，從她的資產階級公寓到工人階級的郊區建築物，再到工廠，彷彿正好加入這兩種唯物主義。女主角身體力行，一點一點地闖進未知的空間，而情節的行進與攝影機的拍攝，同步於對勞動與壓迫世界的發現。不幸的是，這美麗的唯物主義路線被打破，當一座上樓的階梯將依蓮帶至教堂，以及一段下樓的階梯將她送回到一位胸部豐滿的妓女那兒，慈善事業的善行與聖潔的精神之旅。

因而不得不說，場面調度的唯物主義被導演的個人意識形態所轉移。這是舊馬克思主義論證的一個新版本，它稱讚巴爾札克儘管反動卻呈現出資本主義社會世界的現實。但馬克思主義美學的不確定性，使影迷美學的不確定性隨之倍增，藉由暗示說唯一真正的唯物主義者，是那些無意變成唯物主義者之人。這個悖論，那幾年在我對《舊與新》（La Ligne generale）場景的難堪感受裡，似乎得到印證。畫面裡，源源流出的牛奶和成群小豬吮吸著一頭欣喜若狂的母豬，曾激起我的反感，就像它激起一整廳的笑聲一樣，然而廳中大多數助理應該都像我一樣同情共產主義，並相信集體農業的優點。人們常說，社運電影（films militants）只能說服那些願意被說服的人。但當共產主義電影的精髓，對這些被說服的人產生負面影響時，又該怎麼說呢？影迷和共產主義之間的差距，似乎只有在美學原則和社會關係離我們夠遠時才會縮小，就像在溝口《新．平家物語》的最後一幕，反抗的兒子和他的戰友們行經一片草地，在那裡，輕浮的母親參與著她的階級的樂趣，於尾聲說出一句：「享受吧，有錢人！明天屬於我們。」毫無疑問，這個場景的誘惑，在於它讓我們既嚐到受譴責的舊世界的視覺魅力，也嚐到宣告新世界的話語聲音魅力。

電影《舊與新》（La Ligne generale）場景，成群小豬吮吸著母奶（圖片來源：1929 Старое и новое.webm）

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如何縮小差距，如何思考投射於銀幕之影所帶來的樂趣、一門藝術的智慧，以及世界觀的智慧之間的相當性，這曾是我們認為能對電影理論所做出的提問。但是，馬克思主義理論經典和電影思想經典之間的任何結合，都無法使我決定上樓或下樓是理想主義或唯物主義，進步或反動的特質。沒有什麼能確定針對電影區分何謂藝術或非藝術的標準，也無法決定一個鏡頭中的身體配置或兩個鏡頭之間的順序所傳遞的政治性訊息。

也許，有必要扭轉觀點，並以「電影理論」之名，質疑、尋求一種藝術、情感形式與和諧世界觀之間的統一。有必要自問，電影是否僅以差距系統的形式存在，即以具有相同名稱卻非同一組成的事物之間所不可減少的差距系統。電影，確實是個繁複之物。正是在這個物質場所，我們被影子表演所娛樂，即使這意味著這些影子，比娛樂這個虛美的詞，觸動著我們更為隱祕的情感。也正是這些在我們身上累積和沉澱的事物，隨著現實而抹除和改變：這個由我們的記憶和話語所重新組合的另一個電影，甚至大不同於放映所呈現的過程。電影，也是一種意識形態機器，製造在社會中流通的影像，而社會於中識別其類型的當下、傳奇過去或未來想像。它還是一門藝術的概念，也就是說，一條問題化的共享界線，在一個產業的技術生產中，分隔出值得被視為偉大藝術國度居民的產業。然而電影，也是一個烏托邦：這個在1920年代被譽為偉大普世交響樂的運動書寫，是一種能量的典範表現，使藝術、工作和社群活躍起來。最後，電影可以是一個哲學概念，一種關於事物和思想運動的理論，就像吉爾．德勒茲（Gilles Deleuze）一樣，他的兩本書，每一頁都講述電影及其過程，但既不是電影理論也不是電影哲學，而是一個獨特的形而上學。

這個拒絕所有單一理論的繁複物，引起各種反應。一些人想區分好壞：什麼是電影藝術，什麼是娛樂業或宣傳；或電影本身，我們在畫面顯示器前研究照片、鏡頭和攝影機運動的總和，以防止其扭曲記憶或添加文字。也許，這種嚴謹本身才是短視。局限於藝術，就是忘記藝術本身只是作為一個不穩定的邊界而存在，為了存在，必須不斷跨越。電影屬於這種藝術美學體系，當中區分美術與機械藝術，並將其置於相應位置的舊式再現標準，已不復存在。它屬於一種藝術體系，在這種體系中，新形式的純正性經常在默劇、馬戲或商業平面設計中，找到其模式。局限於構成電影的鏡頭和程序，就是忘記電影是一種藝術，是一個世界，而這些在放映瞬間即消逝的鏡頭和效果，需要受記憶和話語所延長、轉變。這些記憶和話語，使電影成為一個共享的世界，處於其所放映的物質現實之外。書寫電影，對我來說，同時持有兩個明顯矛盾的立場。首先是，沒有任何總和所有這些電影的概念，沒有統一它們所有問題的理論。在吉爾．德勒茲的兩卷匯集以「電影」為標題的著作，以及設置有昔日紅色扶手椅，依序放映著新聞、紀錄片和電影，並以中場休息吃雪糕為間隔的大影廳之間，有一個單純的同音異義關係（rapport d’homonymie）。另一種立場則相反，所有的同音異義都處理一個共同的思考空間，而電影的思考就是在這個空間中循環的事物，在這些差距中進行思考，並努力確定這樣或那樣的關卡，在兩個電影或兩個「電影問題」之間。這個立場，可說是一個業餘愛好者的立場。

我從未教過電影、電影理論或電影美學。我在人生的不同時期與電影相遇：1960年代的電影熱潮，1970年代對電影與歷史關係的質疑，或1990年代用於思考第七藝術的美學範式的提問。但業餘愛好者的立場，不是兼收並蓄的折衷主義立場，將經驗多樣的豐富性和理論的灰色嚴謹性進行對比。業餘愛好主義，也是一種理論和政治立場，它通過重新審視其領域邊界在經驗和知識交叉口的管道，挑戰專家的權威。業餘愛好者的政治，主張電影屬於所有那些以某種方式遊走於其名稱所代表的差距系統內之人。在這系統內，每個人都可以自行在這個地貌的這點或那點之間，繪製一條賦予電影世界觀及其知識的獨特路線。

這就是為什麼我在別處談論「電影寓言」，而非電影理論。我想將自己置身於一個沒有等級制的世界，在那裡，我們的感知、情感和話語所重組的電影，與那些刻在膠卷上的內容一樣重要；在那裡，電影的理論和美學本身被視為故事，被視為電影的繁複存在所引發的獨特思想探險。四、五十年來，我既發現新電影或關於電影的新論述，亦對電影、鏡頭和語句保留著或多或少扭曲的記憶。我在不同的時刻，將我的記憶與電影的現實進行對照，或對它重新施展詮釋。我曾重看尼古拉斯．雷的《亡命鴛鴦》（They Live by Night ），以便找回炫目的印象裡，鮑伊在車庫門口遇見基奇的那一刻。然而我找不到這個鏡頭，因為它並不存在。不過，我試圖去理解自己在這個想像平面中，所凝結出的懸置敘事的獨特力量。我曾重看兩次《歐洲51年》：一次是為了扭轉我最初的詮釋，並確認依蓮的偏離路線，她走出由表親、共產主義記者為她安排的工人世界地貌，並走向另一邊。在那邊，社會世界的景像不再受禁錮於權力、媒體或社會科學所操作的思想模式；第二次是為了質疑再現的社會模式與藝術的不可再現之間，過於輕率的對立。我重看安東尼．曼（Anthony Mann）的西部片，想要明白是什麼曾經吸引住我：不僅僅是騎車穿越廣闊空間的童稚樂趣，也不是顛覆藝術公認標準的青少年樂趣，而是一場平衡兩件事之間的完美：亞里斯多德式的嚴謹，通過認知和冒險，給每個人帶來屬於他的幸或不幸，以及詹姆斯．史都華（James Stewart）所詮釋的英雄的身體，通過他極度細緻的姿態，逃離將意義賦予這嚴謹行動的道德世界。

我重看《舊與新》，並明白何以我在三十年前如此強烈地拒絕它：倒不是因為這部電影的意識形態內容，而是因為它的形式：這種電影攝影，被認為是將思想直接翻譯成一種可見的特定語言。因此，有必要理解這些流淌的奶汁和這些成群的豬仔，實際上既不是流淌的奶汁，也不是豬仔，而是一種新語言的夢想表意。對這種語言的信仰，在對集體農業的信仰之前，就已經消失。這就是為何這部電影在1960年，物理上令人難以忍受的原因，怎麼說，也許我們需要一些等待，才得以捕捉它的美，從中唯獨看到一種語言的燦爛烏托邦，在社會制度的災難中倖存。