在過去十幾年來，賈克・洪席耶（Jacques Rancière, 1940-）的名字在華語學術圈如雷灌耳，尤其來自哲學、文化研究及藝術領域的學者對他關於政治與美學著作的徵引、評論乃至詮釋與日俱增。加上這位法國思想家皆曾到臺灣與中國巡迴演講，致使其論述的翻譯亦不斷增長。算算中臺相關譯本，如今加起來約有二十本之多，洪氏作品的魅力可見一斑。由此將他視為當今華語學術圈中討論度居高不下的其中一位在世法國哲學家，可謂是一點都不為過的。
半個世紀多以降，洪席耶的書寫，由最早與老師阿圖塞（Louis Althusser）等人合寫的《讀資本論》（Lire le Capital, 1965）至最新一本關於葡萄牙電影大師《科斯塔：導演的房間》（Pedro Costa: Les chambres du cinéaste, 2022）等四五十部著作，遍歷哲學、政治、歷史及藝術等領域，展現他身為思想家如何精準而獨到地介入表面上看似各異其趣的學科，實則卻密切有關足以產生多重連結且差異的思辯張力。
若以洪氏這本最新問世的中文譯著《電影的差距》（2023）作為切入點來說明，法國哲學家不止一次重申，哲學之於電影，絕非彼此存在著闡述真理與本體論證等相關的主客階序，而是他往往以一位業餘者的目光或影癡政治學，對於作為學科與後設論述的電影展開各種詰問與挑戰的哲學實踐。有如洪席耶出入文學、戲劇、繪畫、攝影或設計等領地，對它們展開沒有設限的論辯。當然，這不意味著他的哲學實踐即能在無視相關領域及學科的歷史、美學及理論之際，長驅直入，穿行無阻。相反地，電影之於洪席耶而言，就像同代的其他法國哲學家（例如巴迪歐（Alain Badiou）），自1960年代青年時期開始即為自身重要的藝術與知識對象，他對前衛主義電影、好萊塢電影、戰前的歐陸與日本等國族電影，及戰後義大利新寫實主義乃至各國新浪潮電影如數家珍。與此同時，更重要的還有，1970年代他思索馬克思主義理論經典與電影思想經典就社會不平等鬥爭、反帝國主義運動、去殖民主義及文化大革命等的可能關係。彼時就在洪席耶出版《阿圖塞的教訓》（La Leçon d’Althusser, 1974）兩年後，他接受《電影筆記》（Cahiers du Cinéma）主編丹尼（Serge Daney）與圖比亞納（Serge Toubiana ）的專訪時，一方面論及左翼電影、人民記憶及歷史的關係，另一方面則批評法國媒體漠視平等影像，但對高達（Jean-Luc Godard）的政治電影《第二號》（Numéro deux, 1975）抨擊左翼謊言與質詢媒介技術等作法讚譽有嘉。
上述這些關於影史、美學與理論等專業知識的養成與反芻，不過是這位堪比被哲學耽誤的電影理論家的基本素養。綜覽洪席耶一甲子的著述，其中與電影相關的尤以《人民國度的短程旅行》（Courts Voyages au pays du peuple, 1990）、《止於歷史》（Arrêt sur histoire, 1997）、《電影寓言》（La fable cinématographique, 2001）、《影像的宿命》（Le Destin des images, 2003）、《貝拉．塔爾：之後的時間》（Béla Tarr, le temps d’après, 2011）及《電影的差距》（Les Écarts du cinéma, 2011）等書為最知名。這些專著的重要性，與其說是哲學家斜槓電影書寫，倒不如說是後者作為前者思想體系的核心構成之一，互為表裡，體大思精。若以《電影寓言》這本尚未有中文譯本的代表作論題貫穿其他多本電影論著為例，對洪氏而言，電影乃是自浪漫主義與現實主義運動以來啟動於繪畫與文學的藝術美學體制（régime esthétique des arts）之產物之一。早在電影透過攝影捕捉寫實世界的各種情狀前，《沉默的言語：論文學的矛盾》（La Parole muette: Essai sur les contradictions de la littérature, 1998）與《感性分享：美學與政治》（Le Partage du sensible: Esthétique et politique, 2000）等書曾闡釋畫家如夏丹（Jean-Baptiste-Siméon Chardin）與印象派畫家重視圖像物質與繪畫姿態多過於形象內容的繪製，文學家如巴爾札克（Honoré de Balzac）與左拉（Émile Zola）等人透過靜默符號來展現空白與無價值詩學的強度書寫形式，均屬強調藝術認同與思想，乃透過藝術特有的感性模式、異質強度及平等價值的藝術美學體制之表徵。
至於電影，無論是前衛主義電影，還是類型電影或藝術電影，皆與亞里斯多德（Aristote）強調故事與情節合理性（muthos）的寓言（fable）脫不了關係。對洪席耶而言，電影作為機械複製藝術，最叩人心弦的無不是——如同印象派電影健將艾普斯坦（Jean Epstein）在《早安電影》（Bonjour Cinéma, 1921）中寫道的名言——「電影是真實的：故事即謊言」（“Le cinéma est vrai : une histoire est mensonge”）。就某種程度而言，縱然電影奠基於擬現的寓言或可調控的敘事型態，卻被具有預視能力或無偏見的攝影機背叛，展現出那些能表達出人們肉眼無法察覺的生命情感、現實感性甚或精神思想的光影運動，進而可將場景（opsis）這個被亞里斯多德在《詩學》（Poetics，西元前335年）中以最少藝術性而遭到貶斥的視覺元素給索回。據此，哲學家既瞄準前衛學派、又鎖定古典主義影片，更聚焦藝術影片的「矛盾寓言」（fable contrariée）之說，在凸顯沒有等級差別的動態影音之矛盾張力與模稜兩可時，形構出電影呈現思想的感性模式與感性物質的思想形態。《電影寓言》中探索了各類影片中再現與表現寓言彼此轉化的時刻——舉凡德國表現主義影片的光影造形、西部片角色反認同的臉面，及反戰紀錄片的靜默影像等——可謂是自敘事結構中引發感性效能，使之不受拘束的表現性、產生懸置與空白無意義等狀態的最佳寫照。
回到《電影的差距》這本繼《影像的宿命》——於十二年前以繁體中文版面世——之後的另本洪席耶電影論力作，收錄了他發表於2001年至2010年間六篇出自不同書寫語境且長短不一的專文。如果以寓言之名辯證敘事詩學與感性影像，書名中的「差距」（écart）一詞莫不具有洪式一詞多義、正反義兼具的異曲同工之妙。事實上，這個在詞源上包含間距、偏離、間隔、偏差、遠離、誤差及差別等含義的字詞，顯然一邊與空間、規範及技術有所連結，另一邊則在轉義上帶有不介入或將某人事物排除在外之意。差距之於洪氏，正如序言所載，指向他與電影之間尤其展現在與藝術、政治及理論相遇時的各種距離形態或異質邏輯。值得強調的，這個進一步與影癡、馬克思主義及電影思想產生密切關聯的概念，並無法直接等同於2014年英譯本書名採用的“interval”一詞。後者在影史上，更多蘊含著維爾托夫（Dziga Vertov）以「音程」之名來表示影像間的運動或過渡的意思。是故，法國哲學家的差距書寫即在分別題為「文學之後」、「藝術的邊境」及「電影的政治」三大部分各兩章節的架構上，再定義他與電影在激情與洞察、娛樂與場面調度，平等及民主等命題上的多邊動勢關係。
首部分的「文學之後」，實屬洪席耶藝術美學體制概念的守備範圍。兩個章節所剖析的導演與作品，亦為他一再就不同論題申論過的典範影片。首章〈電影的暈眩：希區考克－維爾托夫與回返〉，《電影寓言》作者從好萊塢導演名作《迷魂記》（Vertigo, 1958）與原著小說之間涉及眼睛與敘事、迷戀與陰謀、虛無與過剩等關係，凸顯彼此存在的裂縫（faillie）或分歧（disjonction）。依此，帶出維爾托夫這部與機器之眼亦有關，卻拒絕虛構與敘事的電影烏托邦之作《持攝影機的人》（Man With a Movie Camera, 1929）。多虧兩位導演在敘事與蒙太奇的開創性作法，才成就高達在《電影史》（Histoire(s) du cinéma, 1988-98）中將影像從故事中解放出來，救贖無法救贖的二戰浩劫。而在〈《慕雪德》與影像語言的悖論〉，布列松（Robert Bresson）改編自貝爾納諾斯（Georges Bernanos）同名小說的影片，透過正字標記的片斷化（fragmentation）手法來剔除貝氏文學電影主義最富視覺性與感覺性的部分，此舉雖造就純粹理念的影像語言，卻弔詭地讓其影像剪輯詩學不免顯露出推論與再現的味道。倒是布氏否決心理表演技法的模特兒（modèles），才是讓影像獨立、擺脫對故事的從屬關係，且與文學產生反運動（contre-mouvement）的力量能被建立起來之關鍵。
關於第二個部分的「藝術的邊境」，觸及洪席耶將特定規則、主題、類型及藝術的等級制度中解放出來以彰顯藝術混雜性的美學理論。明尼利（Vincente Minnelli）與羅塞里尼（Roberto Rossellini）這兩位在歐美影壇各執牛耳的電影大師，匠心獨運重塑好萊塢類型電影與電視電影。〈為藝術而藝術：明尼利的詩學〉說明以《龍鳳香車》（The Band Wagon, 1953）等歌舞片聞名的美國電影巨匠，在多部影片的場面調度中融合音樂劇與前衛傳統、夢與現實、表演與情感，突出藝術的無所不在，藉此消解商業與藝術之間往往被約定俗成的誤差（décalage）。〈哲學家的身體：羅塞里尼的哲學電影〉一章，圍繞於義大利新寫實主義電影名導甚少被討論的系列以西方哲人如蘇格拉底（Socrates）、笛卡兒（René Descartes）、帕斯卡（Blaise Pascal）為題材的電視電影。作為教學實踐之作，羅氏三部影片冒著文字與影像相互抵銷的風險，再現三位先哲形象不一的身體在圖解說明、紀錄片型態及主觀化詮釋上的面向，展現出大師們的話語、感受與思想，乃至他們與物質世界之間的具體關係。
第三個部分的「電影的政治」，長久以來即為洪席耶電影論之樞紐：政治與美學乃一體兩面，甚至雙面刃。有趣之處，哲學家在〈圍繞著營火的對話：史特勞普及一些其他人〉首句文字寫道「不存在電影政治」（“Il n’y a pas de politique du cinéma”），藉此開啟本書最末部分重思兩組不同時代的電影導演的殊異之作。政治電影乃是由感性形式、立場及調整等各種複雜事物裝配而成，並無產生意識化與動員效果的唯一策略。史特勞普（Jean-Marie Straub）與蕙葉（Danièle Huillet）夫婦啟發自義大利作家帕韋斯（Cesare Pavese）作品的影片《雲與僵持》（De la nuée à la résistance, 1979），結合後布萊希特式的風格賦予牧人及其兒子激辯活人獻祭的不公與不義之難題。本書最後一章〈佩德羅．科斯塔的政治〉，葡萄牙導演長年持數位攝影機記錄著生活在郊區貧民窟或新社會住宅的邊緣人物（窮人、移民、政治犯等）。他放棄將貧困作為虛構對象，視後者為裂紋（fêlure），《青春向前行》（Colossal Youth, 2006）等片以貧民區風景、人物肖像與動作，靜物畫般的日常物件、屋子牆面的光線與顏色取而代之，創造一種反映出居民實際的生活體驗與地層話語之詩學政治。
與洪席耶其他幾本電影論一樣，縱使《電影的差距》在體積表面上看似輕薄短小，但包括序言在內的七篇文章在思想密度與文字構句上的複雜度，一點都不亞於他任何一本長篇專著，值得讀者仔細閱讀差距化生為逆反於本質性與特殊性的裂縫、分歧、誤差及裂紋等概念的轉變。箇中關鍵之一，在於領會這位以哲學實踐介入現當代影片與電影思潮的理論家如何體現其思想體系，讓才短短一百多年的西方電影史、美學及理論不可能總處於超穩定結構，而是在當代電影思想新論的語境下展現思想與光影的異質交鋒。若以此洪席耶堪稱非學科（a-disciplinary）美學訓諭來反思當前華語電影研究現況，一切似乎充滿無限可能，尤其對於臺灣尚待學科化的電影研究而言，差距將會是思想的未來。
關於本書
《電影的差距》
當代法國哲學與美學思想家賈克．洪席耶關於電影與文學、電影與藝術、電影與政治的重要書寫！
