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回望幕起之時,東南亞藝術先鋒的不朽身影:厲蔚閣首現「風景這邊獨好:新加坡及越南現代繪畫」

回望幕起之時,東南亞藝術先鋒的不朽身影:厲蔚閣首現「風景這邊獨好:新加坡及越南現代繪畫」

Immortal Figures of Southeast Asian Art Pioneers: LGDR & Wei Presents “Scenes of This World: Modern Paintings from Singapore and Vietnam”

厲蔚閣亞洲(LGDR & Wei)於香港空間舉辦的「風景這邊獨好:新加坡及越南現代繪畫」,透過學術與歷史軸線的梳理,呈現東南亞先鋒藝術家在動盪的二十世紀初期仍致力於跨越文化的探索、融合與實踐成果。本展特別聚焦於新加坡及越南的共同性,透過諸多作品的並置與參照,引領觀者探看東南亞現代繪畫的脈絡之初與延續。

今年開春,厲蔚閣亞洲(LGDR & Wei)於香港中環的展覽空間推出「風景這邊獨好:新加坡及越南現代繪畫」的展覽,構築出一番嶄新氣象。在去年延攬熟諳東南亞藝術研究與收藏的陶啟勇(Dexter How)擔任東南亞總監,即突顯厲蔚閣對這一領域的學理論述與市場潛力之開發,必然會有更為積極的作為。陶啟勇指出,此為畫廊首次舉辦以東南亞為主題的展覽,其動機即在於展示亞洲藝術中一個重要且快速發展的板塊。本次展覽所深度探討的新加坡與越南現代藝術之基礎,可說是建構於漂泊的個體,二十世紀初期的東南亞藝術家在相對動盪的環境中致力於跨越文化的探索、融合與實踐成果,希冀由此引領觀者探看現代繪畫的脈絡之初與延續。

厲蔚閣首度推出以東南亞藝術為主題的「風景這邊獨好:新加坡及越南現代繪畫」。(攝影:Ivan Chan,圖片:厲蔚閣)

展覽的規劃與促成,除了有陶啟勇長年關注的觀察心得之外,更邀請藝術史學者Karin G. Oen博士擔綱策展,力圖從學術、歷史、收藏等多方面角度綜合審視東南亞藝術發展的切面。有鑑於東南亞現代繪畫是個極為廣泛的複合概念,為避免呈現的範疇過大而弱化各區域之特色,擇定聚焦於新加坡與越南,即在於呈現此二區域的共同性:所選的藝術家大多於1920、30年代成年,儘管受教於專業培訓卻不囿於學院框架,他們廣納同時期的藝術流派思潮,自印象派、後印象派、野獸派、立體主義乃至於巴黎畫派的紛呈特色,融會亞洲、歐陸、東南亞的文化,開闢出嶄新的民族主義與視覺語言。再者,本次展覽作品皆向私人藏家徵集或借展,當中更不乏珍藏多年、首度公開展示之作,實屬難得的規格。

「風景這邊獨好:新加坡及越南現代繪畫」展場一景。(攝影:Ivan Chan,圖片:厲蔚閣)

關於展覽名稱「風景這邊獨好」(Scenes of This World),Karin G. Oen表示,是取自越南文學家制蘭園(Che Lan Vien)在17歲時所作的詩句。就字面上理解,可借指這些作品呈現饒富新加坡、越南以及峇里島特色的生活情景。然而,這首詩收錄在1937年出版的《廢墟》詩集,對應越南大環境的動盪局勢,則是當時年輕人抒發反殖民主義的普遍心境,所產生「擺脫這個世界幾分鐘」的想望。值此之際,萌發於同時期的越南現代繪畫所流露出的歲月靜好之感,或可視為這些藝術家閃避現實動亂的慰藉或嚮往而呈現的一種理想化投射。

黎譜,《玩牌者》,水墨、水彩、水粉、絹本,42.3×28.5 cm,約1940。(©黎譜,圖片:厲蔚閣)

參展的越南藝術家以印度支那半島美術學院(Ecole des Beaux-Arts d’Indochine,以下簡稱EBAI)早期的畢業生為主要陣容,包括:黎譜(Le Pho)、梅忠恕(Mai Trung Thu)、阮潘正(Nguyen Phan Chanh)、阮嘉智(Nguyen Gia Tri)、武高談(Vu Cao Dam)以及阮忠(Nguyen Trung)等,他們多數於1930年代後期以降遠渡巴黎,自此在西方追尋更自由的藝術發展。他們不僅在越南現代藝術史開拓新章,也在歐洲帶動起對東方文化的追尋,建立起不分國界的廣大藏家群體,更從西方將此審美意趣與收藏風潮導回亞洲。

陳文希,《峇里女郎》,油彩、畫布,120×120 cm,約1950年代。(©陳文希,圖片:厲蔚閣)

而在南洋的彼端,此次展出的新加坡藝術家:陳文希、鐘泗賓、劉抗,皆於年少時期在中國接受藝術教育,並於1940年代中後期陸續移居新加坡,而後與1950年代落腳獅城的張荔英,共同形塑出聚焦於描繪馬來亞一帶的風土民情、生活即景的「南洋藝術」,並投身教職於新加坡當地培育後進。「這些藝術家及其創作不完全契合於任何一種民族或風格類別,但都深受周遭自然及社會環境的影響,往往將東南亞景觀的記憶化為靈感,滋養其身處別國時的創作。」Karin G. Oen如此歸納這次策展的核心意旨。

南洋藝術的形塑與推進

出於政局的不安定,一些藝術家1940年代中後期陸續移居當時仍為英屬馬來亞的新加坡展開新生活的篇章,並自其他民族的習俗與文化覓得諸多靈感,將之移植於新環境。作為移民身分,他們起初以外來者的角度看待東南亞的景觀、生活形式與當地習俗。之後逐漸投入他們對此土地的認同,進而形塑出具有某種相似感的南洋藝術風格,而後更成為南洋藝術運動的先鋒。

「風景這邊獨好:新加坡及越南現代繪畫」展場一景。(攝影:Ivan Chan,圖片:厲蔚閣)

尤其在1952年,陳文希、鐘泗賓以及劉抗等一眾藝術家前往印尼遊歷,特別受到峇里島的獨特文化背景對創作主題及風格的啟迪,此行也成為拓展其藝術風格的契機,亦深遠影響他們日後的創作思維,同時也投身教育為新加坡本地藝術教育的奠基者,貢獻良多。而張荔英在1953年移居新加坡,隔年也應林學大校長之邀而任教南洋美專(今南洋藝術學院),尤以靜物畫見長。

鐘泗賓,《兩峇里女郎》,油彩、纖維板,81×61 cm,1957。(©鐘泗賓,圖片:厲蔚閣)

綜覽新加坡藝壇最具影響力的先驅藝術家陳文希,在本展有六件焦點作品,創作於1950年代初期的《峇里女郎》(約1950年代)反映其遊歷印尼的經驗,在看似概念化的女子群像中,皆有不同的細節描繪。而相同題材亦有鐘泗賓的《兩峇里女郎》(1957),女子誇張化的五官與纖細身形則可見印尼傳統哇揚皮影戲的啟發,兩者的濃麗用色都呼應熱帶風情的意象。此外,本次展出的六件鐘泗賓作品共呈現長達三十年的創作跨度,其中一件尺幅近兩米的《馬來生活》(1957)以手卷形式鋪展開來,將不同民族的生活群像並置;而劉抗的《水果商販》也同樣呈現出街市人物的活力。

鐘泗賓,《馬來生活》,油彩、畫布裱於木板,43.2×182 cm,1957。(©鐘泗賓,圖片:厲蔚閣)

除了表現南島的熱帶景觀、風土民情以及生活剪影之外,充滿實驗性質的抽象創作亦見於本次展覽。陳文希與鐘泗賓對立體主義的推崇與理解,體現出他們游刃於東西方藝術的風格轉換,如:陳文希的《晒衣》(約1960-70年代),將生活物件全然轉化為幾何圖形。至於鐘泗賓對於抽象的興趣在1950年代早期的作品即可見一斑,當時以拉長的人形與扁平化的元素為其標誌性風格。而他在1960年代初期赴歐洲游學之後,對於純抽象的表現益發直接,如:《Cornwall》(1964)為轉型時期的過渡之作,而《風景》(1977)則呈現構圖朝抽象發展的過程。

陳文希,《晒衣》,油彩、畫布,雙聯畫,每件:96.5×96 cm,整體:124×195 cm,約1960-70年代。(©陳文希,圖片:厲蔚閣)

中南半島的出走與札根

自1877年,越南成為法屬印度支那的一部分之後,原本長久受儒家、佛教以及占婆思想的古國,也開始接收西方文化思潮。而當談及越南現代藝術,法國畫家維克托.塔爾迪厄(Victor Tardieu)於1925年在河內創辦的法國印度支那半島美術學院(EBAI),對越南現代藝術的養成至為關鍵。Karin G. Oen指出,EBAI的教師積極尋找越南傳統媒材,如:漆藝和絹畫等以將課程與在地文化相結合,同時也引入中國繪畫與西洋藝術史,而形塑出東西合璧的特殊路線。

武高談,《跪著拿著項鍊的年輕女人》,水墨、水彩、絹本,70.5×41.2 cm,約1940年代。(©武高談,圖片:厲蔚閣)

越南現代藝術家在經歷祖國多次的戰爭、革命以及被迫遷徙的動盪之中倖存,更由於殖民歷史,當時許多越南上流階層紛紛選擇移民法國。儘管如此,這些活躍於巴黎藝壇的越南藝術家在心境上則未曾遠離家鄉,始終藉由創作保持自身與故土的維繫。約莫在同時期,夏卡爾(Marc Chagall)受迫於猶太人身分而出走俄國的際遇,在此時旅居國外的越南藝術家之間也引發強烈共鳴,武高談更在1949年移居法國南部成為夏卡爾的鄰居和朋友後,對於馬蒂斯(Henri Matisse)與夏卡爾創作當中的幻想元素有更進一步的探索興趣。而油畫與絹本兼擅的黎譜早在1930年代初就赴巴黎進修,在短暫返回EBAI任教期間到過中國與柬埔寨學習藝術史。生長於傳統文人家庭的梅忠恕,即使日後移居巴黎,仍以懷舊的越南生活為創作題材。Karin G. Oen也分析道,黎譜、梅忠恕以及武高談等人在描繪人物或家庭場景的題材時,往往融合了後印象派和超現實主義繪畫的元素。此外,這些作品亦借鑒中國古典繪畫中描繪家庭室內裝飾以及女性家居生活的習俗。

阮嘉智,《鄉村》,漆畫、木板,六聯畫,93.5×201 cm,1940。(©阮嘉智,圖片:厲蔚閣)

而留守於故土的藝術家,則將這股憂國之情轉化為反殖民兼具共產色彩的基調,打造出夢境般、理想化的畫面,以藝術作為超脫現實的一種途徑。如:阮潘正專研於絹本創作,以細膩的筆法與沉穩用色對尋常鄉村、平民的生活百態進行謳歌。被譽為國寶級漆畫藝術家的阮嘉智更將傳統的漆畫技法從裝飾工藝提升至嶄新的藝術創作語彙,使漆畫成為越南藝術獨到的媒材,他擅長以田園牧歌的生活情景呈現家園的純樸豐美。而除了自身創作之外,阮嘉智亦積極為倡導獨立的文化刊物製作插畫,勇於為追求民族自主的理念發聲。

阮嘉智,《三女圖》,油彩、畫布,117×89.5 cm,1934。(©阮嘉智,圖片:厲蔚閣)
越南繪畫以巴黎沙龍式展覽風格佈置。(攝影:Ivan Chan,圖片:厲蔚閣)

在展覽的佈置呈現上,則可見到將越南繪畫密集地擺掛於牆面,作為對巴黎沙龍式展覽的致敬,藉此遙相呼應本次參展的越南藝術家大多在1931年殖民地藝術展首度於國際展出的史實。此外,本次展覽並非僅限於越南裔藝術家,同場亦呈現法國女性藝術家Alix Aymé的作品,以提供1930年代於越南藝壇所呈現的多國文化元素。Alix Aymé曾為納比派(Nabis)藝術家莫里斯.德尼(Maurice Denis)的學生,也曾前往中國進行考古研究,當中含括了對於傳統漆藝的考察,之後她在EBAI任教時也將此技法傳授給學生,其中包括日後以漆畫創作著稱的阮嘉智。而Alix Aymé亦早在1931年的殖民地藝術展參與展出漆畫作品,都應證著當時融會東西方創作的普遍現象。至於場中另一亮點,則為成長年代更晚的阮忠(1940年生),也同樣以描繪氣質溫婉的東方女性形象見長,由此可窺見越南現代繪畫風格與脈絡之延續。而南洋藝術家劉抗創作於1990年代晚期的《沈默的美人》,在主題與構圖上與經典的越南仕女繪畫也有高度連結。

劉抗,《沈默的美人》,油彩畫布,107×107 cm,1998。(©劉抗,圖片:厲蔚閣)

而在展覽正式揭幕之前,恰逢首屆新加坡藝博會ART SG舉辦期間,厲蔚閣亦特別於新加坡開設相關預展,一償在地藏家長久以來難以看見原作的遺憾。就陶啟勇的觀察,新加坡的藝術勢頭正處於令人振奮的時刻;無論是政府對產業的支持,再到去年國際拍賣公司重返新加坡舉辦拍賣會、延續至今年初舉辦的新加坡藝博會,都持續吸引藝術從業者與藏家積極與會交流,而東南亞藝術發展脈絡的時代意義、學術研究以及市場前景,亦隨之獲得更大幅度的成長與重視。

越南繪畫以巴黎沙龍式展覽風格佈置。(攝影:Ivan Chan,圖片:厲蔚閣)

透過學術與歷史軸線的梳理,東南亞現代藝術歷經淬鍊、整合,已然走過飄搖的探索時期,交織其中的文化、民族、美學等各種元素在東南亞的沃土紮根,形塑出難以抹滅的時代風華。而厲蔚閣亞洲所選的「風景這邊獨好:新加坡及越南現代繪畫」參展的名家作品皆為一時之選,或可視為探看東南亞藝術圖譜的楔子,引領時代之先的藝術家,其影響力迄今仍然深遠。

「風景這邊獨好:新加坡及越南現代繪畫」

展期:2023.01.18-03.10
地點:厲蔚閣亞洲,香港中環雪廠街2號,聖佐治大廈地舖

楊椀茹 (Yang, Wan-Ju)( 139篇 )

典藏ARTouch採訪編輯