超限的是社會還是藝術？C-LAB 2022年度展覽「超限社會」

莊偉慈策展的「超限社會」表面上看來延續了去年的「C-LAB未來媒體藝術節」（蔡宏賢、吳達坤策展）；無論是對數位技術與相關議題的探討，抑或透過臺灣當代文化實驗場（簡稱「C-LAB」）的創作研發支持與國際交流等計畫積累出作品的產製，連兩年的「年度展覽」可謂接力確認科技與實驗創新的機構任務。不過，我們卻也很難忽視，展覽期間至少還有數個機構同時推出數位／科技藝術聯展。倘若無法辨明個別關注的層次差異，百花齊放亦可能淪為同義反覆，且將越來越難以回應此類展覽近年來不斷遭逢的所謂「藝術性」的質疑。對我們而言，「超限社會」正是在此一超限發展的藝術創作與展演趨勢下，對藝術自身隨科技技術的演進所進行的再提問。

「超限社會」以「技術」為核心命題，大致可分成兩個部分：一樓聚焦探討技術的超限發展在法律與道德倫理範疇的越界和溢出；二樓則強調新技術為藝術創作所開展出的觀念、美學實驗探索。雖同樣從技術作為經驗世界的中介特質出發，兩者卻看似在議題與感官體驗的切分下，隱隱構建出一套表層的展覽敘事：挑戰現實社會中的科技樂觀主義精神，並相信藝術在技術的推波助瀾下，得以擴增或製造出新的現實。

然而，這樣的閱讀卻可能低估了「超限社會」一展的複雜性。首先，展覽是否需以新興科技技術（而非比如影像媒體）為媒材，才可完成上述敘事，實有待檢驗；第二，我們或許得面對其中潛藏的一個矛盾，同時也是時下科技藝術發展的弔詭之處：如何一面懷疑科技技術是否超克人類限制，卻又一面擁抱甚至追求其對藝術創作所帶來的革新？從中，藝術的有效性似乎被無限上綱而自外於社會，卻又時不時被回頭用於對社會議題的介入批判。倘若未能回答這些問題，科技即成了一種藝術屬性，層出不窮的科技藝術也就只會是「科技的藝術」，進而可能使我們錯失重要的命題：展覽如何在藝術為科技技術所帶來的流變或烏托邦潛力中，推進其與社會的關係辯證。

藝術的自我指涉與概念流變

在探討數位隱私權之餘，我們應不難發現一樓展區的作品對藝術的高度自我指涉。尤其，雙縫境（Slitscope，金制民、金根瑩）的《我提問7.0》（I Question 7.0，2018）昭然若揭地讓觀眾與人工智慧展開一場關於藝術的溝通。在我們開啟對話、辨識各別圖像「是不是藝術」後，人工智慧會依循「神秘」、「共鳴」、「想像力」、「具起源與方向」、「遠離日常生活」等抽象原則，提供是非二分的反饋，明確宣示「不能把任何東西稱作為藝術」的態度，接著邀請觀眾上傳手機中最藝術的照片，供其進行欣賞與喜好排序。不同於時下人工智慧所造成的美學自動化（比如社群平台為用戶進行的喜好推薦），該作試圖完成雙向的意義賦予與傳遞；且當上傳的照片隨互動結束，被收攏於巨型螢幕牆上時，亦呈顯出在地觀眾所共同形塑的藝術想像與集體圖像文化。

藝術家強調該作的核心「並非是人工智慧的進化，而是『我們認為的藝術是什麼』的提問和思維的進化。」（註1）回到展覽的第一件作品《深度冥想：60分鐘的萬物簡史》（Deep Meditations: A Brief History of Almost Everything in 60 Minutes，2018），或許可以更清楚地理解藝術家如何處理科技技術對藝術概念的更新。其為「超限社會」開宗明義地進行了一場藝術史的逆寫：過去，我們嘗試將藝術從功能分化的社會中獨立出來，使其不再服務於宗教、政治等領域而自主運作；現在，我們卻嘗試以「愛」、「信仰」、「儀式」、「崇敬」、「上帝」等外於藝術的抽象概念，為圖像賦予意義，並傳授予人工神經網路進行區分辨識。但必須注意的是，藝術家米莫．艾克滕（Memo Akten）從Flickr上載取的數十萬張圖像，各別可能都無法通過《我提問7.0》的藝術檢測，機器學習的整體過程才是藝術創作的內核。

換言之，這兩件作品雖看似承襲了現代社會以降的藝術價值判準（比如觀眾的回答），甚或回到藝術系統成形之前的意義生產（比如圖像的類別），實際上卻是在藉由處理人工智慧的契機，重新商榷共同的命名與分類方式，亦即科技透過藝術重啟了社會溝通。而當作為媒介的不只是「技術物」，亦是「藝術」自身時，展覽提問的就不只是策展論述所明示的人與技術之間的關係，根本上更是在技術的超限發展下，人與藝術乃至於社會與藝術之間的關係。（註2）

由此，我們或可再將泰瑞莎．舒柏特（Theresa Schubert）這件看似稍在展覽主題範疇之外的作品《（吃）我的肉》（mEat me，2020），視作「超限社會」反思藝術創作的關鍵隱喻。為解決動物保護與糧食危機間的取捨，以及養殖畜牧業過度生產所衍生的環境與疾病等問題，該作大膽地提出了食用由人類細胞所複製出的試管肉的提案。藝術家在此展示一封閉的實驗室流程，並宣稱其立基於行為藝術家史泰拉克（Stelarc）將身體視作客觀非個人、持續演化的架構基礎之上。毋寧說，這項實驗或設計之所以得探問倫理與後人類中心主義的界線，仰賴的正是藝術封閉自主性的保障。而舒柏特在吃自己的肉之餘，亦與作曲家合作透過機器學習演算法模型，創造出自己聲音的複製品，在在指向了該作實際上是在藝術的無中生有、自我再製系統中，完成「藝術家和她人造自我的發展性對話」。（註3）

藝術與技術之間的關係

而同樣致力於發展自我對話的，還有余政達與其自2019年創造出的網紅角色「亞洲榴槤大亨法咪咪」。他在《FAMETAVERSE》（2022）中，進一步將這個自我分裂所觸及的文化展演問題，拓展至線上線下的媒介問題。當藝術家借鏡元宇宙平台的持久性與去中心化思維，將近年實體展演中的空間裝置轉化為在線的三維虛擬空間時，「榴槤宇宙」在此更加確立的是藝術系統的獨立自主，以及在未來跳脫既有展演機制的可能下，對藝術框架與多重觀演關係的探索。更甚者，這樣的延伸也凸顯了數位網路時代下藝術創作的批判，從文化上的偏見轉向技術中的系統性偏誤的迫切性。也就是說，「法咪咪」的形象不再只是大眾流行文化下的刻板印象產物，更受到虛擬社群平台的再製與強化所反覆構建，使文化消費在不同層次的疊加上，持續鬆動余政達的「作者」身分。（註4）

哀傷電路（Unhappy Circuit）的《用九種語言寫給星際的訊息》（Interstellar Message Written in 9 Languages of the Earth，2022）同樣是在面向技術的內部問題，嘗試擴充無線電通訊技術發送的星際訊息，所排除的亞洲各國語言。在處理語言背後的文化代表性乃至另外延伸出的氣候變遷議題之餘，藝術家更關注編碼與解碼的翻譯問題。其所嘗試觸及的閩南語與客語等非書寫語言，更隨著近日Meta對人工智慧口語翻譯系統的成功創發，（註5）提示了從藝術想像力推展至技術革新的落實可能，供我們進一步思考：除了技術對藝術概念的革新外，藝術可否反向對技術進行重述與再造？

藝術與社會之間的關係

依循著此一脈絡初步掌握藝術與技術的相互交纏後，我們才能進一步適切釐清「超限社會」核心所要處理的究竟是什麼樣的藝術與社會之間的關係。（註6）比如展覽對保羅．奇里奧（Paolo Cirio）的《捕捉》（Capture，2020）與鄭先喻的《這可能是你》（2022）——兩件同樣以頭像組成的大片展示牆面為視覺基礎的作品——的並置，即巧妙地示範了不同技術思維下相異的行動邏輯：前者借助人臉辨識系統的分析與民眾在線上資料庫的指認「揭露」警察臉孔，進而將其照片暴露於大街小巷等公共場所中。（註7）該作「以其人之道，還治其人之身」地對不對等權力關係，所進行的反制與反向監控，實際上更接近行之有年的「文化反堵」（culture jamming）傳統；後者卻意識到，在數位網路世界的虛擬社群、匿名機制運作與個資保護下，即使掌握個人資訊，也未必能再循線拼湊出一實體。反過來說，我們就算得對個別的權力或暴力施加者進行臉孔或身分的顯像，也不代表可以真正認識人的個體養成，乃至機制的集體運作全貌。於是，藝術家在抓取網路論壇與討論區的留言足跡後，進一步搜尋個資，並運用合成資料技術結合機器學習成像。其所不斷生成出的眾個體臉孔，終究就只會是「想像」的，而無法是「再現」的。

從中，我們可以區辨出兩種截然不同的數位狀態：奇里奧旨在將科技技術翻轉為抗爭者的「工具」，對準傳統現實社會中的國家治理；鄭先喻則更關注數位網路時代所改變的現實「經驗」，（註8）精妙地貼合權力部署於多重現實中，實更難以被輕易指認乃至對抗的國家機器運作。比如，該作所呈現的論壇鄉民或甚至網軍，為時下所熱議的假訊息與帶風向行為，都不再只是單純的上對下權力關係。《這可能是你》的激進之處即在於對「可能」的造像，惟可能是或可能不是顯然已不再重要；「可能」的真假難辨正是當代的現實。藝術家在此真正揭露了「Web 3.0」時代下，平台與演算法等各式數位技術共構出的複雜性作為「看不見的手」，如何對現實社會產生相應的影響。

若以此一「再現」難題，檢視法蘭西斯卡．帕內塔（Francesca Panetta）與哈爾西．布根地（Halsey Burgund）的《如果登月失敗》（In Event of Moon Disaster，2019），即可在議題倡議中發掘更多藝術的曖昧性。該作以「深偽技術」（Deepfake）模擬出登月失敗下尼克森總統（Richard Nixon）的應變講稿，再大費周章地透過現場平板電腦與紙本閱讀資料，教育觀眾提防科技技術所製造出的假新聞與陰謀論。藝術家看似在回應川普（Donald Trump）政府所宣稱的「另類事實」（alternative facts），以及全球資訊戰下的民主危機焦慮，（註9）卻也意識到自己「以身試法」的弔詭，因而必須在論述中反覆重申，「在藝術性和教育性的語境裡所呈現出『不是真相』的訊息，非但不等同於錯誤訊息，反而還可增強自主權」，甚至節外生枝地反駁起登月陰謀論的謬誤。（註10）然而事實上，這樣的張力無關乎登月成功或失敗與否；本作在突出技術中介下所瓦解的，恰恰是藝術家追求的「真理」信仰，以及現象經眼見為憑或再現驗證的真實宣稱，而「深偽技術」只是後者所仰賴的媒介中介選項之一而已。

藝術的「體驗」

如果說美國政府當年傳播所謂「真實」的登月訊息，其實也都需要透過攝影技術、電視媒體等作為媒介來認識的話，我們就可以再回到展覽的核心題旨，省思為何過去被忽視或遮蔽的中介問題，在數位網路時代下變得如此明顯且重要。奇里亞姬．戈妮（Kyriaki Goni）的《禁止演算法觀眾》（Not Allowed for Algorithmic Audiences，2021）即提醒我們：唯有在「偶發的系統失靈」下，才可以意識到技術媒介的存在。該作半虛構出了一個作為數位助理的語音系統，在生命終結前以擬人化的實體現身，與用戶開誠佈公逃逸演算法管控的教戰守則。換言之，藝術的想像在此可發揮的作用，即在於對各式作為中介的技術媒介進行揭露與指認，使其內在的生產關係以及新型行為框架下「不是由行為者自己製造與生產的規則」可見或可被感知。（註11）

帕內塔與布根地在回答他們為何需要真正製作出一部「深偽影片」，而非單以文字論述教育大眾時再強調：「透明地體驗新技術的有效運用，比較能夠讓觀眾留下印象，進而對將來會看到的東西更加謹慎。」（註12）究竟「揭露」與「體驗」有何差異？我們或許可再從陳乂的《鎏/》（2022）與張永達的《scape.unseen-co_2[ch.]》（2022）兩件作品，進一步理解「超限社會」如何透過藝術的「轉譯」，在所謂「具象化」的「再現」策略之餘，開啟感官「體驗」。

《鎏/》將區塊鏈上的虛擬貨幣交易紀錄，即時運算生成為可見的影像與機械裝置線條流動。該作並未停留在數據流與訊息流間的轉換與意義賦予，更將貨幣的流動方向與量值對應為風向與風速的物理流，以此體現價值交換的動能。有趣的是，風在現實世界中，本來就需要透過對象才可顯現或被察覺，比如我們從視覺上看到風吹動某個物件，或直接作為客體感受到吹拂而來的觸覺。展間中的「風」也正是因為機械裝置的運動，才得被反向指認。實際上，無論是展場或虛擬世界都沒有風，所謂「風」的想像或指涉——比如藝術家所觀察到的資本操作——即不再是遵照自然法則而生，而是人為的現象。

《scape.unseen-co_2[ch.]》則如前述的幾件作品，同樣創造出一藝術自我再製的系統。延續系列作對不可見的轉譯，本次藝術家選擇對展間中的二氧化碳濃度進行偵測，即時生成為影像與最終的聲音輸出。不過，雖然該作將過程拆解為五層切片標本進行展示，卻不具備必然的線性方向或因果關聯。首先，氣體是沒有指向性的，我們其實無法判斷或控制「聲源」；再者，藝術家特別將作品中的兩組裝置，在採集與模擬方向上進行錯置，製造濃度偵測的差異，以此創造出雙聲道的聲音合成效果。因此，喇叭雖為聲音的輸出裝置，卻也不具備絕對的指向性。（註13）也就是說，即使觀眾跑去感測器前大口呼氣，並不會同步地製造出相應的聲響。儘管作品完全揭示了生產過程，這樣的延遲性或甚至不可預期性，卻讓聲音在空間中宛若鬼魅般的背景，來也無影，去也無蹤。

超限的是社會還是藝術？

當閱讀此一展覽時，我們或許得先釐清藝術如何隨技術超限，才能從差異中區辨其如何回應社會的超限。因此，本文試圖開展「超限社會」中的「技術—藝術—社會」關係軸線：首先從藝術的自我指涉出發，辨識藝術為科技技術所賦予的新貌；接著以「藝術」作為媒介，分別處理藝術與技術、藝術與社會之間的關係演進，並重探藝術的「溝通」、「揭露」與「體驗」等角色功能層次。而我們或許也可以將「技術」替換成其他概念，比如情慾、建築或操演性，來理解莊偉慈近年守備範圍廣泛的策展脈絡，應能更清楚地觀察到，她並非先驗地為藝術賦予屬性或社會性，而是持續從「難以定義」的空間場域、性／別或新興藝術類型中，生成藝術概念與功能的流變。（註14）

註1　引述自2022年9月24日藝術家座談上的簡報內容。

註2　我們在此借用了魯曼討論藝術作為媒介，社會作為其形式的概念。參見：尼克拉斯．魯曼（Niklas Luhmann）著，〈藝術的媒介〉（”Das Medium der Kunst”)，1986，張錦惠譯，《文學藝術書簡》（Schriften zu Kunst und Literatur），2013（2008），頁153-173。

註3　擷取自作品中的文字；大衛．柯能堡（David Cronenberg）在新作《未來罪行》（Crimes of the Future，2022）中，其實也以食用塑膠的身體再造為題。值得注意的是，片中對類似史泰拉克「手臂上的耳朵」的展演提出了批判，並強調藝術創作旨在「建構」（construct）而非「表演」（performance）。

註4　此處參考了王柏偉對致潁「總是春光乍現」一展中「作者」與「偏見」滑動路線的分析，參見：王柏偉，〈致穎「總是春光乍現」展覽作品中的散論特質（下）〉，《ARTalks台新銀行藝術文化基金會》，2022年1月31日。（檢索日期：2022年10月8日）

註5　參見：〈Meta 發佈第一個全新 AI 技術支援的非書寫語音翻譯系統〉，《Meta AI》，2022年10月19日。（檢索日期：2022年10月20日）

註6　礙於篇福，本文暫無法處理技術與社會之間的關係，比如「基礎設施」對當代生活感知等層面至關重要的影響。

註7　這正是「323佔領行政院事件」中遭驅離民眾提出刑事自訴與國家賠償訴訟時，不斷遭遇「查無此人」而難以追究國家暴力的關鍵。

註8　王柏偉在對鄭先喻《Hijacker:｛，｝》（2019）一作的分析中，即已論及他如何嘗試處理這個時代下非「再現式」、貼近佛洛依德（Sigmund Freud）「夢」的生成的經驗組織邏輯。參見：王柏偉，〈鄭先喻作品中的技術與基礎設施問題〉，鄭先喻、蔡雅祺、黃郁捷編輯，《before／after null》，台北：臺北市立美術館，頁28-37。

註9　事實上，兩者在美國國內政治與國際政治的層次上亦需更謹慎地進行語境脈絡的梳理，在此暫不贅述。

註10　法蘭西斯卡．帕內塔（Francesca Panetta）、哈爾西．布根地（Halsey Burgund），〈我們為什麼要製作這部深偽影片〉，引述自該作以報紙形式所呈現的《情報新聞》。

註11　我們在此參考媒介研究柏林學派學者克萊默爾對作為「機具」（apparat）的媒介史的討論。參見：西皮爾．克萊默爾（Sybille Krämer），〈作為痕跡與作為機具的媒介〉，1998，轉引自：王柏偉導讀，「技術如何影響文化？」專題，《臺灣數位藝術網》，2021年4月30日。（檢索日期：2022年10月10日）

註12　同註10。

註13　引述自2022年10月2日藝術家座談上的介紹內容。

註14　本文受限於截稿時間，可惜未能處理她的實驗室空間集（區秀詒、陳侑汝）的《如果，家族旅行：一個世界》（2022），該作將於11月26至27日進行現場演出，並自11月15日起開放線上預約。

超限社會

展期｜2022.09.24 – 11.27
地點｜C-LAB臺灣當代文化實驗場

策展人｜莊偉慈
參展藝術家｜米莫．艾克滕、奇里亞姬．戈妮、鄭先喻、保羅．奇里奧、雙縫鏡（金制民&金根瑩）、泰瑞莎．舒柏特、哈爾西．布根地 & 法蘭西絲卡．帕內塔、陳乂、哀傷電路、張永達、法咪咪、她的實驗室空間集（區秀詒、陳侑汝）