18歲那年，我認識了余政達，那是以「藝術家」身分正式出道前的余政達。
藝術家前傳，妖山上的余政達
北藝，為何被叫做「妖山」？因為那是一個讓你完全認清什麼叫做「天分」這件事的地方。剛上大學美術系，班上大致被分為美術班出身，或普通班出身的分類，而美術班這個分類又會再劃分出來自北、中、南各縣市的高中美術班的小群體，附中永遠是每個年級裡最大圈的一群人，我記得自己那屆大概就有七位左右原本就是附中同學的人。他們成了新生入學，在一個大家都是離散、不熟悉對方時期，先天就擁有較多的安全與熟悉感支持的群體。
附中人，當然展現各種超異的才華，當時多數的美術系學生選擇對公共事務保持疏離，但余政達是少數一直積極參與公共事務的附中幫，他可能也是我們那一路念了五年制的班級裡，班上當選過最多次班代的人。作為班代最麻煩的，就是在系上一堆共同的節慶裡得號召大家，當時一年裡各種時候都有節慶，有迎新，有送舊，有美術節，有全美盃等。余政達總是積極的組織我們這個零散班級，有一年菜逼八的新生們要扮裝，大家就是簡便拿些系館裡現成的東西改造，但政達的扮裝行頭大概比別人細緻了數倍。那天他認真的戴頂假髮，化了全妝，穿著雪紡紗洋裝，拿著一個假嬰兒玩具改造成的麥克風，當時和他一起站在舞台上的光太強眼，我微微瞥過正視台前的燈光，眼睛剛好落在他的小腿上，「我的媽！居然流出紅色的血。」但細看其實是顏料的紅色。走下舞台後，他說他今日的主題是「剛生完小孩的媽媽」。
那大概是我人生第一次，看到有人這麼認真對待「扮裝」這件事。
他是萬能的（絕對是稱讚）
多數的人沒看過余政達畫畫，但其實他畫的他媽的好。當時理論組跟著創作組混班上素描，課堂上葉竹盛老師曾要我們解構擺設的靜物。過去高中美術班的訓練，讓我可以很快拿出立體派加點未來派的風格來處理畫面，沾沾自喜不是身為創作組還能被老師誇讚的徽章。但政達的素描，卻很明顯有自己詮釋的視線，他解構所有靜物的造型，但以有點水墨帶有禪意的團塊，構成一個在視線閱讀上造成一種餘韻的味道。從死板的填鴨式藝術教育升學上來，我的養分僅有那些從西洋美術史碎屑中習得的慣性反應，是直到大學才明瞭，風格完全可以從自己的系統建構出來。在藝術這條路上，余政達明顯是早慧的。
即便他的畫技可能排在班上的前幾名，但他在升上大三參加系展，選擇展出了錄像作品。我記得當時站在他的錄像作品《Moving Lines》前，看著噴漆罐從左到右噴著呆坐很久，我其實不知道我在面對的，是余政達創作的分水嶺。
他始終在每個階段都團結著我們那個充斥各種群體的班級。當年畢業製作的總召也是他，原本閒閒可以在旁邊納涼的理論組，也被他感召加入團隊協助採訪。因為他，我採訪了當時的同學，成為我最早採訪藝術家的經驗啟蒙。也因為他，才試著書寫那次畢制「關嬉公園」的策展論述，建構自己文字的邏輯。他很早就理解「協作」的重要，即便只是在學院內，他好像很早就清楚其實大家的養成與位置，會構成未來的藝文生態。而他一直以高超的溝通技巧促成所有不同群體同學們的合作，「共創」的概念很早就在他的處世裡。他總能晚上跟著我們這些女孩瘋夜遊與夜唱，又能在教授面前侃侃而談作品論述，還能打進封閉的學長姊圈子。
在我眼裡，他一直八面玲瓏到是萬能的。（這絕對是稱讚）
我喜歡這個可以馬上結束話題的答案
我踏入藝文編輯這行前，余政達在藝文界的評價，已經是位還沒研究所畢業，就得過「台北獎」，去過威尼斯「台灣館」展出，氣勢如日中天的藝術家。每當採訪遇到一樣是北藝畢業的藝術家，他們總會問我你是哪屆的？你那屆還有誰？答出「余政達」永遠是個最簡便的回答，因為他名號響亮，大家馬上就不會再追問，而我很喜歡這個可以馬上結束話題的答案。他也成為我在不管國內或國外的重要藝術社交場合，最頻繁遇到的舊面孔。而願意採訪和書寫他的藝評人總是排著長長的名單，他非常熟悉建構一個評論人會有感，且看似不費力的找到著力點與發揮的角度，賓主盡歡就是他天生能促成的特質。
2017年《Tell Me What You Want》，我完全同意是他階段集大成的純熟展示，其實還在等著他在這個脈絡上再往上攀升。在2019年，他因Performa表演藝術節而創造了「法咪咪」（Fameme）這個虛擬網紅角色，一直誤以為這是個一時興起的計畫，但後來看來這幾乎已成為一個看不到盡頭的長期專案創作。我似乎又回到大三那年的系展，呆看著《Moving Lines》兩個黑白電視銀幕來回的噴漆。
嘿，你為何要表現出要離開的樣子
每次以為似乎又離他近一些了，霧散去後，他已經不在原地了。
促成法咪咪在余政達的創作系統中出現，是來自外在與內在因素的交錯。在法咪咪之前，他已以與黃漢明合作的《西瓜姊妹》舞蹈MV，讓自己從過去總是隱身在鏡頭背後的個人表演性，移至幕前，開始運用自己的身體來處理表演這項議題。而他的狀態相較頻繁生產自己的藝術作品，更頻繁的是成為酷兒藝術表演的策畫者。2019年，他原先計畫要去中國和一間藝術電影公司洽談和網紅現象有關的紀錄片。在確定參與Performa表演藝術節，他初始設定要將劇場性與網紅文化結合，他可以單純做節目主持人。但在抵達紐約後，才發現美國網紅經濟的系統是非常健全的，而且收費不貲，作品的製作費現實裡難以負擔網紅費用。他當下就靈活轉向，將自己就地創造為一虛構的亞洲網紅，這位網紅的家族以種植榴槤的農業致富，來到紐約，要來創造他的網紅事業，法咪咪的人設因此而誕生。
延伸閱讀｜雌雄同行：余政達的酷兒藝術實踐策略
法咪咪原先僅是余政達為了Performa所產出的一次性計畫，但他藉由親身扮演一位虛擬網紅，並在紐約時代廣場上被不知名的觀眾熱情簇擁。他感受到這個表演性仍有許多值得推敲、嘗試的延伸。過去他從不做系列作品、排斥類型化自己，甚至將影像作品大部分的剪接工作，刻意讓不同的剪接師操作，以呈現出影像語言的不特定性。這是他第一次期待藉由法咪咪這個人設立體化的過程，去創作出系列作品。從2019年至今，他的合作對象也從過往的美術館、雙年展系統不斷往外延展，包括Tinder、顏社、潮牌服飾所象徵的交友產業、流行音樂等系統。也許因為余政達很早就掌握所謂藝術圈外在定義的「成功密碼」，他對於視覺藝術系統的運作規則，也逐漸感到疲乏。但法咪咪的出現，讓他有明確的動機，可以告別單純在藝術系統輪轉的時刻。
在法咪咪如同旋轉門般，穿梭在不同系統的自如，其實他反而不再感受到藝術系統的規則與包袱的限制，他在執行法咪咪的過程，看到更多創造的流動性。
「煞有其事」的拿手戲
法咪咪的音節，來自「fame」的「Fa」音節，加上「Me」的連音，即是「我要名聲」的意涵，也構成外國人士很好發音的音節名稱。法咪咪被創造的背景，來自當時《瘋狂亞洲富豪》中對於亞洲男性既定印象的設定，在美國娛樂文化中，亞洲男性是很少被類型化的形象，亞洲女性的形象甚至相對多元，亞洲男性刻版印象最清晰的可能是「李小龍」和「PSY大叔」，余政達也善用了此種對於既定印象的空缺與貧乏，操作了一位帶有美式與韓系流行樂風格—亞洲男性網紅形象。
而在紐約作為一個西方資本主義集中的城市，法咪咪首次現身的時代廣場，更是堆疊了各種資本符號的集中場域，也順勢讓法咪咪這個余政達所創造的虛擬「幻件」，超出他原來設定的想像。
在法咪咪的演出中，余政達當下發現因為異國語境的落差，觀眾會自行填補法咪咪形象的雷同或關聯性，有的人會主動搭訕他，說在一個料理節目看過他；有的人會真以為他是巨星，請他錄影祝福親友生日快樂。他發現這樣的表演性，透過社群媒體建構了一種嶄新的劇場性，以網紅文化影像無遠弗屆的展演，無限複製、傳播的特質，讓這個人設的邊界可以更擴延到非藝術系統的經濟體系。
挑釁的小榴槤
法咪咪的操作強調「煞有其事」，讓觀眾信以為真，就可以讓他的舞台無限延展，這也是余政達過去在劇場經驗中未曾經歷的。在現實中策定假想的真實，如何技巧的操作讓民眾相信，其實也回應目前網紅文化的社群操作，交友軟體上like/dislike，或是教學網紅小模如何設定IG形象，獵豔明星富豪的專班授課，我們早以習慣以淺薄的符號，來作為評價他人的鑑定系統。
法咪咪除在視覺、色感與宣傳形式刻意符合IG世代的美學品味，更懂得安插些省思這類網紅系統困境的語彙在其間。包括他手上拿的榴槤，是具有刺與臭味，讓人愛恨分明的水果。法咪咪一方面安插質疑網紅文化的配件，但也同時歡迎所有人與他拍照打卡，表態、按讚，也是社群時代一翻兩瞪眼的證詞。他發現觀眾從來就不需要脈絡，就算法咪咪只是一直重複表演空泛的歌舞，觀眾自己會製造秀場與互動給他，而余政達也搭上法咪咪駕駛的超跑，逃逸了藝術系統的展呈慣性。
法咪咪也在操作的系統裡，刻意去觀照在社會上較為隱蔽的階層。如與饒舌歌手春艷合作的歌曲《Charlie的叭叭洗澎澎》，法咪咪以歌手的身分現身，持續延展他在大眾文化中跨產業的流行形象。但他在橋接這些跨產業的表演性中，會特別聚焦與不同族群的對話關係。可能是計程車司機、會跳廣場舞的大媽、經常被父母代言的孩童等，他刻意與非主流的群眾有直接的對話，並企圖藉由法咪咪異常爆棚的正能量，去擁抱一種比較被隱蔽，不屬於主流身體的表演性。不同的群體可以透過法咪咪這樣媒介化的身體，得到平等對話與重新塑造對於身體的可能。
不只，是藝術家
創造了法咪咪之後，余政達提到他暫時無法說服自己，單純只是回到白盒子空間展示一件作品的行為。「簡單講，我是回不去了。」近期面對新興的NFT議題，他也無法說服自己只是單純圖像化作品，轉為NFT形式的意義。而在和香港的NFT平台討論合作時，他也提出是否可能發行法咪咪的虛擬貨幣，做為之後購買法咪咪後續延伸商品的代幣使用，他在想的還是創造一個可以應用的體系。而在參與不管是數位藝術節，或是白晝之夜、台北當代藝博會等藝術現場，法咪咪甚至是贊助商、報時的吉祥物與藏家，他功能化自己為各甲方所用，但就是不再只是以藝術家的身分現身。
法咪咪透過余政達不斷斡旋出資源交換，讓其形象不斷推疊，而越堆疊他的形象，在現實裡就更「合情合理」。社群媒體、每個產業各自的系統，都是法咪咪可以駭入，病毒般繁衍的表演空間。法咪咪的創造性也不同於過去余政達影像生產的節奏。他是以更即時的情境與表演，去對應許多不同的議題，他像是媒體般回應指標的議題，而這些議題都會在這個人設上反映出當下的現狀。「他可能是大家投射出來的一個借用的形象，並透過不同介面的表演，或拋與接在不同的介面裡，靈活議題的表演性，有時候他也會讓你看見你自己。」
在生產法咪咪的過程，余政達感受到的是一種極度的高速化，必須敏感的掌握時代當下變動的流行語彙，他在生產表演的過程是密集的，他也會非常有意識要突破過去自己藝術展呈的形式，「甚至是要擴延出去。」
Y世代與α世代的「外交」事件
余政達是活在BBS盛行時代的藝術家，在BBS中創造虛擬的ID，那是一個甚至連面孔都沒有，而只是藉由字母排列來創造人格，但藉由這些排列，背後的使用者也企圖展現其個性與表演性在其中。人透過媒介，登入與登出的差異化，從《她是我阿姨》、《腹語者》、《附身【聲】者：介紹》，余政達一直在處理介面中身分的折射。在黃建宏〈聲音的拓樸式外交─論余政達的「語音－藝術」〉中，提到余政達作品經常會「製造出得以生產不同意義的裂縫」。藉由各種倒錯與虛構，重新生產出更新的文化錯位。在《Practicing LIVE》，他讓藝術生態的工作者，做為素人的表演者，透過余政達指派他們的身分，構成一個身分與位階交錯辯證的虛構文本。而到《Tell Me What You Want》，余政達成為影像背後讓敘事成立的那個贊助者David，雖然David從未現身，但他的操作滿是鑿痕。
陳寬育曾在「私外交─余政達創作2008-2013」的策展論壇表示，「探討余政達的創作，觀察身體的位置是關鍵。」雖然在訪談中，余政達無數次提及法咪咪的創造，成為他難以再回到單一的藝術體系生產作品的理由。但他的遁逃也許更明確的，是置換了不同體系的操作邏輯，他的創作語言仍是透過社群的介質，創造異質系統間的「外交」狀態。
實在不想承認的是，我們都因為年齡的增長，而不再是青年。余政達也透過法咪咪來面對他對世代交替的回應，屬於Y世代的他，如何針對α世代產生外交式的互動。透過法咪咪介面的操演，余政達要如何敏銳的諧仿出α世代品味與認同，對於同屬Y世代的我們，法咪咪的表演可能只是扮演，但對於α世代而言，類型化、廣告片化、宣傳標語與自拍，可能是更是年輕世代日常的「真實」。
當美術館的宣傳途徑，越來越仰賴社群、網紅KOL帶來流量，余政達也藉由法咪咪反映了這種社群文化的傾斜，只是social media與不同的經濟體系成為他的劇場。在他一貫的創作脈絡裡，他其實沒有告別，我們仍能用鑷子夾起暗藏其中，法咪咪那一抹重複輪播的笑臉。
張玉音（Yu-Yin Chang）( 341篇 )現為恆成紙業內容品牌野点（nodate）總監，從藝文網路媒體再度回返紙質與內容生產的實驗。熟悉台灣藝文生態產業結構，並關注跨文化圈的共通困境，致力編輯感官內容的閱讀體驗。近期埋首爬梳台灣刺青產業歷史，企劃主編《刺花 Tshiah-hue》、製作《調皮 The Skin Surfing》卡帶專輯，前中年的興趣是步行、茶道和花藝。
策畫專題〈為何我們逃不出過勞？藝術行政職災自救手冊〉曾獲金鼎獎專題報導獎，曾任「典藏ARTouch」總編輯。