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娘什麼?老子都不老子? 性別政治的完成與破壞

娘什麼?老子都不老子? 性別政治的完成與破壞

對嘴?即興? 余政達的創作方法與創作邏輯的同一性,是理解其作品時非常重要的關鍵。黃建宏曾在〈聲音的拓樸式外交&…
對嘴?即興?
余政達的創作方法與創作邏輯的同一性,是理解其作品時非常重要的關鍵。黃建宏曾在〈聲音的拓樸式外交—論余政達的「語音–藝術」〉一文中,指出余政達在2007年的《腹語者》、2008年的《她是我阿姨》與《附身(聲)者:介紹》等作品中,通過「交換語音」的「話語」,甚至行為與「歌聲」進行一種拓樸式外交,話語與文本的對位,讓外籍移工得以表達自身;而吳嘉瑄則在〈裸露猥褻的狂歡—余政達個展「OURS KARAOKE」〉一文中,強調「類–紀錄片」形式中的即興成分,余政達允許(甚至期待)影像中的被攝者在「走音」、「漏風」甚至是「破聲」的狀態下,對已知的「正典」,岔出另一種歪斜的討論空間;這些「已知」的「正典」,可以是社會上的移工問題,或是歷史詮釋,乃至於各種台灣當前敏感的政治議題,又或者在台灣具言論自由的環境中,讓政治議題重新成為社會有感的對象。
上述評論中,對嘴與即興從創作過程中的「狀況」,變成一種開始發生/聲的「方法」,然而對嘴與即興在成為創作方法以前,卡拉OK的娛樂經驗早已成為台灣多數人生活的一部份。卡拉OK在日文的原意是「沒有配上主唱聲音的音樂」,除了配樂,而卡拉OK與MTV的結合,讓影音特質的交互作用,擺盪在現實發聲的身體實踐,與發聲者自身情境的腦補影像之中;2010年作品《OURS KARAOKE》即為一明顯的例子,該作品的副標題:集體記憶,隱含著兩種「私密」的公共性,一為流行歌曲本身,具有區域與世代等時空的跨度與限制;二為卡拉OK本身的在場的場域特質;然而除了上述之外,余政達在《OURS KARAOKE》中透過視訊技術錄製的影像,讓參與者即時看到自己,與他者共同歡唱的「當下整體」影像,換言之,透過視訊的自我觀察、修飾與校正,看似眾聲喧嘩的狂歡,終將成為一個待戳破的單音現實。
對嘴與即興是余政達過往作品中,最為特殊的兩種策略,影像作為最終的載體,思考媒介變異、讓渡的可能,仍舊是余政達身為作者永遠的葉裡藏花;然而綜觀上述,「女神我」一展中,余政達的策展人身分在藝術家的創作策略中,又將蘊含著什麼樣的問題意識?
來自菲律賓Martin Lorenzo de Mesa,有著巫儺般的低吟,在自戀、陰柔中帶著些許的威脅與不安的氛圍。圖│大稻埕國際藝術節
美美的?
「我是女神」不單單只是一句宣稱,熟悉余政達的說話方式與肢體動作的人,絕對不難聯想那「大珠小珠落玉盤」的口氣,如何透過「纖纖」玉指與「玲瓏」的身軀,來引導與之對話的觀者。活動現場的表演藝術家,包含泰國的Henry Tan、挪威與泰國混血的Sun Phitthaya Phaefuang、菲律賓的Martin Lorenzo de Mesa,新加坡的Daniel Kok,以及台灣的Betty Apple和Meuko Meuko。在聲色犬馬的環境中,不容易確認表演者的演出行為何時真的開始、何時結束,表演的位置沒有明確的舞台,哪裡開始有聲光效果,哪裡就圍觀者自成舞台,而表演者的扮裝與內容,共譜了一份難以形容的樣貌。
「網狀」、「紗狀」與「流蘇」狀的材質特性,不只是單純的衣著,似乎也貫穿了現場氛圍,近距離觀看時,膚色的肉體一覽無遺,為了看到全貌而遠觀時,則形構出若有似無的遮蔽感。Sun從三歲起在挪威長大並生活21年,他在奧斯陸國立藝術學院(Oslo National Academy of the Arts)學習當代與現代舞蹈,將當代舞蹈加入Voguing元素發展出新的舞蹈展示,並與多位策展人創造許多虛擬的角色,在「女神我」中搔首弄姿,並穿梭在觀眾群、紅色地毯、階梯與扶手欄杆間,無不做最大的伸展,而M字腿的動作因後空褲的關係,頓時讓排泄器官被升格,被舞者當成展示的「性感器官」。Martin的另一個自我叫Bohovee,這個名字的角色設定為一個大膽、放肆的變裝皇后,而這個角色的名字也參考自菲律賓前殖民時期扮裝為女性的男巫師Babaylan,所以在Martin的表演中,巫師扮裝與吟唱,讓現場充滿著異國情調的儀式性氛圍,聲線隨著表演狀態,游移在非男非女、亦男亦女的性別特徵之間。是激怒?抑或是威脅的方式,挑逗並刺激一旁的觀者。新加坡的Daniel是專業的編舞家,編舞內容常常結合繩索、鋼管元素,「女神我」當晚隨機挑選的一名女性觀眾,成為被綁縛的對象,觀者的心情隨著參與者身上繩索纏繞次數增加,而感到不安或緊張,繩索形成綁縛結構自身的死結,以及自己欲穿繞的套路,從一種SM的偏好,到觀看「綁縛」表演,從少見多怪,到見怪不怪,揪心的環節,不單只是看與被看,更在「共賞」的同一性中。
Betty Apple的表演子題為「酒家魅影」,以杜撰的Akai Neko—紅貓為角色,搭配多首《雨夜花》、《望你早歸》等戒嚴時期的禁歌,時序錯亂的重新召喚對於大稻埕黑美人大酒家的想像,靡靡禁音的表演者嘶吼著「幹你娘」,生猛草根性直接劃破離地的異國情調。扮裝的觀者在Meuko Meuko出場表演之後,拿著手機做自拍與拍照狀,環繞在其身旁,不真實的電子聲響,與二次元世界的扮裝顯得毫無違和,致敬與抄襲,偶像與粉絲的關係,在這裡被扁平的呈現出來。
「女神我」活動的每位表演者,各自帶著自己的姿態,讓不同的樣貌都能呈現出女神的氣度—整個場子我Hold住。在全球資本主義與網路系統中,透過性別氣質與特徵,將派對作為表演的模式,身體政治的命題真的可以透過操演被表彰?
怪誕?敢曝?
「怪誕現實主義」的主要論述,來自巴赫汀(Mikhail Bakhtin)《弗朗索.瓦.拉伯雷的創作與中世紀和文藝復興時期的民間文化》(註),怪誕現實主義的兩大主要特徵與方法,即是針對怪誕肉體的誇張與降格,在誇張的概念中延伸了過分性與過度性的特質,而降格則是在在物質–肉體的另一端點找到需要被降格的對象,而怪誕現實主義的第三個特徵,與其說是特徵,不如說是狂歡意義下最重要的邏輯—雙重性,才是狂歡展現力量的重要關鍵。「女神我」的表演過程中,表演者們透過扮裝,強化了「誇張」的特質,「網狀」、「紗狀」與「流蘇」狀的材質,構成表演的衣著、頭髮與妝容,在不斷地裝飾與重複中,矯飾的旁觀者,即刻就可以成為最「稱職」的表演者,然而雙重性的意義與完成,則難以被完整的呈現,在生殖的性愛表徵中,看不到相對而言的死亡省思,在歌頌青春胴體的美好之中,觸及不了老死的衰敗凋零,男與女的性別氣質的流動,僅在可消費與被消費的青春同溫層中被表徵。情緒性的發洩,公開的性感等奇觀的出現,已完成觀者的消費欲望,而文化交流因奇觀的視覺效果開始,也因為只是奇觀而結束。視覺文化縱使可以是文化的表徵,但不會是文化內容的全部;在此桑塔格(Susan Sontag)的「敢曝」(Camp,見註2),或許提供了另一種當代的理解方式。
毫無疑問的,桑塔格看到了現代性進程中破碎「形象」的能動性與可能性,一種從感性出發,在藝術與時尚之間流動的視覺與思想品味。雌雄同體必然是敢曝感性的重要形象之一。雖然敢曝品味與同性戀品味,並非直接的等號,然而其中確實有一種特別的傾向與交集(註3);學者巴布丘(Jack Babuscio)則在〈敢曝與男同志感性〉(Camp and the Gay Sensibility)一文中,定義出男同志感性的四項特質:諷刺(irony)、美學形式(aestheticism)、劇場性(theatricality)與幽默(humour),進一步的讓敢曝品味成為非男同志專屬的修辭。「女神我」在當晚可謂眾仙交陪,唯有將上述特質連同策展人與藝術家身分時,才可以發現余政達與參展者在「女神我」活動成形的背後,有著怎樣更多的雙重性與諷刺性政治?
來自泰國/挪威的Sun Phitthaya Phaefuang,身穿後空褲與高跟鞋的裝容進行演出。圖│大稻埕國際藝術節
賴活與偷渡
卡拉OK情景的獨特性,在於它的前區被進一步的細分為兩個分區,第一個叫做觀眾分區(audience area),也就是參與者在觀賞別人唱歌時所處的地方,第二個叫舞台分區(stage area),也就是在當觀眾的人搖身一變成為歌唱者而反過來被別人觀賞的地方。(註4)卡拉OK情景或許可以成為文末,思考余政達在對嘴、即興以及回到媒體自身的創作方法中,之於「女神我」派對展覽的性別政治策略;如同巴布丘在男同志感性的四項特質中所提及的劇場性一般,劇場性不見得是具象的舞台上所上演的劇碼,人即事件,事件即劇場,余政達永遠可以在固有的、既有的、確定的、被他固化的舞台區,另闢一個尚未有人粉墨登場的空間。「女神我」其實是「2017大稻埕國際藝術節」系列之一的活動,而在派對活動之前,其實尚有幾場活動已逐次的醞釀著,這些活動包含四個主題所開展的表演、工作坊與藝術家座談,包含「人格面具(persona)與裝扮文化」、「macho dancing的身體政治與性別轉譯」、「匿名按摩廳」、「Voguing與泰國文化」。無論是回到傳統的巫儺文化脈絡中,觀者得以認識並參照西方性別意識尚未被建構以前的性別氣質與社會功能,或是生產非視覺優先引導的作品,都隱藏在「女神我」活動高潮的前戲裡。在超量的數碼媒體資訊沖刷下,衝撞父權或是劃破二元對立的男性氣質與女性氣質,或許都只是陳倉暗渡的方法與過程,而不是唯一訴求,無論是創作還是策展,「拿我沒轍」可以說是余政達不變的姿態。與其說余政達的作品在近期讓渡了作者身分,不如說分享了作者身分,或者讓作者身分永遠是暫時的,作為一個暫時的藝術家,暫時把我當成策展人吧!暫時把我熱愛的派對當成展覽吧!暫時把按摩服務當成藝術推廣教育吧!
前戲與高潮流程在藝術活動中,也無法避免樣板化,需要一個固定的標準作業流程,各種變形的性和欲望,透過「藝術」賴活至各種官方或非官方、正典與非典的展演空間與活動中。敬那些跟余政達一樣邁向女神的同路人。比歧視更可怕的是無聊,比諷刺與批判更重要的是開心,極致的媒體即訊息,不是麥克魯漢(Marshall McLuhan)式的大眾傳播真理,而是女神我般的顛倒眾生;在資本主義的運作下,你拿我沒轍。

註1 巴赫汀(Mikhail Bakhtin)著,〈拉伯雷筆下的怪誕人體形象及其來源〉,《弗朗索.瓦.拉伯雷的創作與中世紀和文藝復興時期的民間文化》,李兆林、夏忠憲譯,河北:石家莊,1998。
註2 桑塔格(Susan Sontag)著,《反詮釋:桑塔格論文集》,黃茗芬譯,台北:麥田,2016,頁387。
註3 出處同上,頁406。
註4 林文剛,〈卡拉OK在身份認同構成中的模糊特性〉,《新聞學研究》,第56期,頁72。
余政達擔任「女神我」一展的策展人,該展與其說是一檔被觀看的展覽,不如說是一場「待參與」的狂歡派對。而在這場派對的表演中,蒐羅了近期余政達所有參展作品的元素,包含台北市立美術館「社交場」一展中的作品《TAI》、「破身影」一展中的《倘若(島嶼的)身體是一個優秀的(邊緣)粽子》,以及鳳甲美術館的個展「TELL ME WHAT YOU WANT」。東南亞異國的情調、繩縛的愉虐、親暱狎褻的胴體、聲色犬馬的氛圍等,在自戀的情調中,與其說充滿「性」的吸引力,毋寧說是一種反串的性別操演,是怪誕現實主義(Grotesque Realism)的再現。面對如此個人化與作品化的展覽,本文試圖從余政達歷年作品中的創作邏輯,思考觀看視角與觀看位置如何錯視?再比較「女神我」中,不同表演者的演出,如何交織出可塑的流動性與去規範、反規範的藝術主體。
來自台灣的Betty Apple現場即興作曲,渲染「陰性聲音」的力量。圖│大稻埕國際藝術節
劉星佑( 51篇 )

熱愛第一代神奇寶貝,熟悉庫洛牌使用方法。專長當代影像評論、書畫研究,關注農業環境與性別議題。現為獨立策展與藝術創作。文章發表於典藏、Art Plus、藝術家雜誌、等平台。曾策展於香港牛棚藝術村、臺灣國立美術館數位方舟、臺北數位藝術中心、臺北國際藝術村、台南總爺藝文中心等。影像作品曾獲「臺北美術獎」優選、「台北國際攝影藝術獎」Grand Prix大獎。

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