影像作為非典型敘事的共犯——蔡咅璟「帝國的標本」無法展示之必要

有如一強盜案的犯罪現場。

展場入口正中央，一座歪斜陷入地底的臺灣博物館屋頂雕塑，先是打破視覺空間的範圍，暗示一處我們未曾看見的世界；緊接著，四周盡是被打開、東倒西歪的玻璃櫃，玻璃櫃中似乎有重要的東西遺失了，抬頭只見屋頂上懸掛著一袋袋的麻布袋，裡面的內容物不明，但會在某個特定的時間點開始動作、並發出機械轉動的聲音。同個展間的影像《關於戰爭的三則記事》（2024）則在驚異之餘，為我們提供了許多線索，而這個現場也在接下來的展覽中依循著線索一一被解密。

帝國的標本

「帝國的標本」是藝術家蔡咅璟今年（2024）於臺北市立美術館3樓展出的全新個展。展覽中首件錄像作品《關於戰爭的三則記事》第一則影像細細描述了當時位於大稻埕的「鳥久」，如何透過分工精細的生產鏈，將雛鴨製作成標本的過程，且這些雛鴨標本多是銷往歐美與殖民地等地，後期雖因戰爭導致運輸受阻，但生產線的工作也未曾停止。第二則引用1940年刊載於《科學の臺灣》〈國家興隆與博物館的重要使命〉一文，提及日本欲透過建立博物館來達成宣揚日本民族精神，以及彰顯帝國人文素養與自然研究的能力。第三則蔡咅璟以動態捕捉技術（Motion capture），用自己的表情動作，來帶動影像中標本的動作，讓標本怪異地對嘴歌唱著一位台籍日本兵在軍歌讀本末頁自行抄錄的思念故鄉的歌曲。

不論是「鳥久」的標本生產線、為宣揚民族的博物館興建、還是如同外銷的標本般，被派送至異鄉作戰的臺籍日本兵，《關於戰爭的三則記事》都凸顯了標本不只是動物的屍體，其逆反自然死亡的邏輯運作，更凸顯了日本殖民底下對現代性進程的追求、民族主義的思潮、以及軍國主義的侵略，同時也點出了展覽聚焦於這些標本的原因——帝國。而值得注意的是，作為已不可復生的標本，卻因動態捕捉技術而有如再次復活般歌唱，藝術家成為一操偶師，使已逝的主體，成為再次言說的主體。

影像作為非典型敘事的共犯

不過，這個主體也太可疑了吧！明明是被操控的啊！他們是誰？為什麼要唱歌？

這個提問彷彿揭示了蔡咅璟接下來作品對於「敘事的主體」的權力關係之討論，他以過去創作時常使用的「寵物溝通」，透過影像技術的輔助，讓敘述者的位置轉移。作品《標本攝影術》（2024）進一步說明當時標本拍攝的過程，參考日本知名民俗人類學家宮本延人1934年〈標本寫真撮影の二三〉一文，模擬當時的攝影技術，重新對標本進行拍攝，只不過藝術家對焦的，是數位模型與介面。

攝影術作為帝國主義現代性進程中一重要的權力象徵，對於當時前來殖民地記錄的宮本延人來說，在拍攝上具有絕對的觀看與調度權力，但在蔡咅璟的攝影術中，卻刻意進行多層次的轉化，先是透過影像建模技術，拍攝標本後建造標本的數位模型；再請寵物溝通師與標本們對話，聆聽他們的心願，讓標本們決定他們被拍攝的動作，接著透過電腦操作標本的數位模型；最後以傳統的蛇腹相機拍攝銀幕中的模型，將影像輸出掛在展場的牆面上。

除了顯而易見地讓被攝者有權力決定影像外，我們也可以注意到雖然同樣是使用蛇腹相機拍攝，但蔡咅璟卻對兩種攝影術的方法進行了交叉剪輯，之中既雷同又殊異之處，反而更加凸顯了他意圖扭轉攝影術的單向權力關係。在展場懸掛的影像上，我們也能清楚看到數位介面的痕跡（像是銀幕網格與滑鼠），如果過去攝影術是由光線通過鏡頭的層層玻璃後，直接抵達底片，並在底片上產生化學反應成像，那蔡咅璟的攝影術反而是透過各種介面的重重阻擋來生成影像，就算畫面中的模型是依照標本的外型而建造，也依照他們的意願來擺pose，但是我們還可以說我們拍攝的是標本本身嗎？

另一同樣以寵物溝通和數位模型為主要構成的作品《萬物想》（2024），則直接破壞了標本的模樣，模型在影像中不僅呈現高度破碎的狀態，也出現像是金屬、石膏、液體等非寫實的材質，動態上這些模型也出現在空中飛翔、漂浮、旋轉等奇異樣態。不同於前述蔡咅璟多以回訪歷史文獻、照片、或是以數位建模來仔細呈現歷史與標本的樣態，在《萬物想》中更多的是對這些「檔案」進行重新造形與解構。尤其影像最後這些標本的模型竟重新組裝起來，集合成一巨大的、無法辨識的、具有各種動物特徵的怪異生物，同樣的，聲音也由寵物溝通師、參與工作坊人員、日文、動物的鳴叫等構成一沒有主線的敘述。

於是，我們終將得承認，我們無法成為誰的代言，歷史終究是複音的。

無法展示之必要

該展覽最後一件作品《不在研究室的標本》（2021）聚焦於一批原存於臺南大學研究室中的人骨標本，影像強調了當初取得這些標本的不正當性，接著找來靈通師了解這些標本的身分後，也點出負責管理標本的人員欲將這些標本送往靈骨塔的過程。這時畫面突然切換至一名名叫「方仔」的頭骨，他被自己影子的畫外音喚醒，詢問著他怎麼不也脫離這個玻璃展櫃，他無奈表示「脫離」背後的知識與權力結構是如何運作。

是的，不論是博物館展櫃中的動物標本，亦或是未經家屬及個人同意即被放置教學單位的人骨，蔡咅璟這次展覽的重點都是他們的「不在」，甚至這個不在才使我們的閱讀有了新的可能。

若我們再回頭看2022年蔡咅璟在伊日藝術計劃的個展「三羽」，作品《珍鳥園計畫》他將孔雀的動物標本放至展覽現場，又在木板的夾縫間擺上鳥巢和蛋；另一件作品《在海拔兩千公尺震動》以木頭製作擬仿啄木鳥的機械裝置，在特定時間進行敲擊，同樣創造出實體森林空間中的聲景。這次「帝國的標本」卻沒有任何實體的標本、也沒有模擬動物真實動作的裝置，反而是以空蕩蕩的玻璃櫃、無法輕易辨識為哪一動物的局部標本模型，甚至連攝影的拍攝對象都不再是標本本身，企圖消除標本被用來展示的功能，刻意讓標本主體消失。

也許我們可以說蔡咅璟保留了一段觀眾無法直視主體的距離，而這個距離正是藝術家得以施力之處，包含透過靈通、動態捕捉技術、影像模型等，以一種神秘、怪異又荒誕的姿態企圖在大歷史中撐開一處新的敘事，卻又以無法直視主體提醒著我們只能以各種方式來無限靠近。如同蔡咅璟在《萬物想》的一段，在因標本太過破舊而無法展示的段落中提及，標本的「無法展示」暗示著現代化控制死亡的技術終於失效，而回到這次展覽的操作，我認為「無法展示」同時亦暗示著現代性大歷史與大檔案的失效。

這也難怪，第一展間那些在博物館中總是立正站好的物件，會開始歪斜、倒塌、破損、甚至消失……

帝國的標本—蔡咅璟個展

時間｜2024. 07. 27 – 2024. 10. 20
地點｜臺北市立美術館3樓