講座首先由台北當代總監岳鴻飛（Robin Packham）與共同創辦人暨總監任天晉（Magnus Renfrew）開場致詞。岳鴻飛回憶道，自己與奧布里斯特在20年前結識，並對此次邀請奧布里斯特來臺表示感謝，特別是明維教育基金會與典藏藝術家庭的支持。
當藝術從廚房走入日常
「當我回想起早年在瑞士的那些時光，我發現所有形塑我人生發展軌跡的興趣，主題與痴迷，早在當時邂逅一連串的人事物時就已經浮現：博物館、圖書館、展覽、策展人、詩人、劇作家，以及最重要的，藝術家。」——《策展之道》，頁11。
在進入正式分享前，奧布里斯特首先這樣形容他與藝術的相遇，「我其實是透過在城市裡與藝術的偶然相遇，而進入藝術世界。」成長於瑞士蘇黎世，奧布里斯特回憶起，自己家裡並不常談到藝術，然而，藝術在這座城市的日常生活裡卻無所不在。1970年代，走在蘇黎世的街頭就能看到被譽為「蘇黎世塗鴉者」（The Sprayer of Zurich）——哈拉爾德．納埃格利（Harald Naegeli ）的街頭塗鴉作品、在人人都可索取的時刻表封面上是藝術家之作。16歲那年，奧布里斯特在巴塞爾藝術館參觀彼得・費奇里（Peter Fischli）與大衛・衛斯（David Weiss）的展覽後大受感動，大約也是從時期開始，他便常搭著夜車在歐洲各地拜訪藝術家與工作室。
「這一切都始於廚房。」當奧布里斯特談到，1991年他於聖加侖學生公寓中舉辦的「世界之湯：廚房展」（World Soup：The Kitchen Show），在用餐區一路延伸至冰箱中的空間，展出了漢斯－彼得・費爾德曼（Hans-Peter Feldmann）、弗雷德里希・布魯利・布亞布雷（Frédéric Bruly Bouabré）和理查德・溫特沃茲（Richard Wentworth）等藝術家的作品，首次實踐了將藝術融入日常空間的可能。雖然最終僅有29位觀眾參觀，「廚房展」卻可視作他首個非典型策展實驗的起點。
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突破框架的非典型策展
「讓原本不會主動接觸當代藝術的人，也能欣賞到藝術作品。」奧布里希特表示，這也是在整場分享中反覆被提及核心概念。從1990年代初在德國哲學家尼采的故居為格哈德・里希特（Gerhard Richter）舉辦展覽開始，到1993年啟動並持續至今的「做吧！」（Do It!）全球巡迴計畫，奧布里斯特不斷實踐在「意想不到的場所」策劃展覽的理念。
「做吧！」是一場自1993年啟動，至今已遍及全球169座城市的開放式巡迴展覽。奧布里斯特將其比喻為：「有點像著名攝影展『人類大家庭』（The Family of Man）」。這場持續移動展覽並無固定展出形式，所有內容皆由「藝術家指南」中的指令組成，允許美術館、學校及社群自由詮釋。每當到了一座新城市，當地藝術家會加入新的創作指令，使每場展覽都能與在地社群產生連結。「做吧！」的核心不在於再現作品，而是強調民眾參與、地方及詮釋多樣性，並通過累積不斷生成全球對話，開啟藝術在不同文化語境中實踐與理解。
他形容，「這可能是史上最具永續性的展覽之一，因為它不涉及實體作品的運輸，也不需要人員移動；唯一移動的，是這些由藝術家撰寫的行動指令，而它們將被在地重新詮釋，甚至加入新的內容。」
鬆綁任何形式的拘束，追求展覽中的自由，是奧布里斯特的策展特質之一。2003年，「遷徙者」（Migrateurs）一展，他便將可移動、遷徙的策展概念引入博物館體制中。「我的目標是在博物館中『遷徙』，在人們最無預期的地方創造與藝術的相遇。」他表示。
整個展覽以極簡規模於巴黎現代藝術博物館（Musée d’Art Moderne de la Ville de Paris）進行，作品打破邊界地出現在館內的樓梯間、廁所、電梯、儲藏室，甚至是電話亭和咖啡廳等非傳統展覽空間，旨在讓觀眾在日常生活中的不經意瞬間與藝術邂逅。也回應到他認為，作為策展人「不該只是待在美術館的門後策劃展覽，而應該走出大門，將藝術帶入社會。」
跨領域合作的策展實驗
「策展說穿了，就是連結不同的文化，將它們的各種元素匯聚一堂——策展的任務在於建立接點，好讓不同的元素相互接觸。」——《策展之道》，頁12。
在奧布里斯特的策展實踐中，不同領域間的專業知識經常常被編織成一張不斷延展的網絡，彼此互相交融、連結，同時保持展覽形式的靈活性與開放性。
他進一步談到：「我的展覽幾乎都是以合作為基礎的——在這裡，我們與藝術家、科學家一起工作。」在奧布里斯特首場展覽「廚房展」中，他打破了傳統的角色分工，讓藝術家與策展人共同參與策劃和佈展。費奇里和衛斯擔任展覽攝影，溫特沃茲則為展覽命名為「世界之湯」。這似乎也連結起講座現場，奧布里斯特談到「合作精神」於策展中的重要性。
1999年，於安特衛普與比利時藝術史學家芭芭拉．范德林登（Barbara Vanderlinden）共同策劃的「實驗室」（Laboratorium），是他探索「展覽也可以是一種實驗室」，作為知識生產場域的起點。在與德國藝術家卡斯滕．霍勒（Carsten Höller）、美國藝術家馬特．穆利肯（Matt Mullican）、法國社會學家布魯諾．拉圖（Bruno Latour）以及比利時科學家呂克．斯蒂爾斯（Luc Steels）的跨領域合作下，以「智庫」形式構思展覽架構，連結藝術家工作室與科學家實驗室兩種不同的創造場域。
「正是在這樣的脈絡下，我們第一次遇見了布魯諾・拉圖」他說。奧布里斯特邀請這位行動者網絡理論的先驅共同客座策劃了其中一個單元：「桌面實驗」（tabletop experiments），在公共場域中打開藝術家與科學家的工作室，並邀請觀眾共同參與，旨在讓觀眾近距離參與並觀察知識的生成過程，這樣的方式不僅是縮短專業知識與大眾理解之間的距離，也試圖彌補不同領域間的認知斷裂。
策展與城市作為有機體
跨領域的協作模式，使展覽不僅作為作品的陳列場所，也促成一個對話與知識交流的平臺，進一步拓展了策展作為文化實踐的多元可能性。這樣的精神，也延伸至1997年在維也納首度展出的大型巡迴展「移動的城市」（Cities on the Move）中。
由奧布里斯特與中國策展人侯瀚如共同策劃，此展從東亞快速城市化的現象出發，透過視覺藝術、建築與電影等多重形式，探討其帶來的文化變遷與影響。策展核心在於將展覽空間轉化為一座「表演性城市」，而非單純再現城市樣貌。每到一座新城市展出，展覽便隨之生長、變化。他形容，「換句話說，這座城市會隨著每次展出不斷成長，幾乎像是一個有生命的有機體。」
2003年，在威尼斯雙年展上，他與 Molly Nesbit 及 Rirkrit Tiravanija共同策劃的「烏托邦車站」（Utopia Station），進一步回應了全球對於理想社會藍圖的動態想像。他回顧當時，他們重新思考了「烏托邦」這一概念，但並非將其視為托馬斯．莫爾筆下靜態的理想國，而是將「烏托邦」視為一個動態的、持續發展的過程，一種不斷生成、趨向未來的狀態。
「烏托邦車站」本質上是一個由藝術家們共同構築的空間，如德國表演藝術家、舞臺劇導演克里斯多福．史林根西夫（Christoph Schlingensief）於現場發起的「恐懼教堂」（The fear of Church）。奧布里斯特形容，「所有的藝術家，基本上都是將自己的世界帶到這個『車站』來。」使不同形式的「烏托邦思考」得以在此展現與交流的實驗場所。
全球化的兩面刃
奧布里斯特也談及已故哲學家、公共知識分子與策展人愛德華・格里桑（Édouard Glissant）對他的深刻影響——在格里桑生命的最後十年間，兩人維持著密切合作。他形容格里桑，「很早就意識到，我們生活在一個全球化力量極其強大的世界中，而這些力量同樣深刻地作用於藝術與文化領域。」
奧布里斯特同時指出，全球化雖帶來交流與連結的可能，但其中亦潛藏兩種危險。其一是「同質化」，將導致許多文化元素逐漸消失，例如語言；其二則是對全球化的反動可能演變為新的「地方主義」或「民族主義」，這兩者同樣缺乏包容性。因此，他強調：「正因如此，『烏托邦車站』旨在打造一個高度包容的場域，能夠匯聚全球文化，並促進相遇與對話的空間。我確實相信，這正是展覽所能發揮的功能。」
而若回到當代的全球語境中，此時此刻又能如何以策展拓展更多對話與交流的空間？奧布李斯特則談到與「電玩遊戲」領域展開的合作。2022年，蛇形藝廊與潮流藝術家 KAWS 的合作，將 其全球藝術計畫「NEW FICTION」，帶入全球擁有超過兩億註冊玩家的線上沙盒生存遊戲「要塞英雄」（Fortnite）中，透過遊戲團隊重新打造展覽空間，將蛇形畫廊完整重建於遊戲首頁畫面，並持續開放兩週。
最終，這場展覽吸引超過1億5,200萬人次線上參觀，「成為有史以來參觀人數最多的當代藝術展之一。」他表示。過去，他們也曾透過與韓國人氣男團「防彈少年團」（BTS）合作，目標皆在建立更廣泛的觀眾連結。「我們始終希望能將那些平時不會踏入美術館的人，帶進藝術的場域，創造真正的交流。」他再次強調了這點。
給藝術家以時間
面對全球化所帶來的「同質化」壓力，奧布里斯特也舉例了一個他於反思策展形式的實驗。「基本上，博物館、雙年展，或者任何形式的藝術結構——無論是藝術博覽會，還是在美術館舉辦的個展，都是在給予藝術家空間。」他指出。然而，在空間之外，藝術是否也能佔據時間？
在與法國藝術家菲利普．帕雷諾（Philippe Parreno）共同策劃的「郵差的時間」（Il Tempo del Postino，2009）中，他們便試圖回應這樣的問題，讓馬修．巴尼（Matthew Barney）、奧拉維爾．埃利亞松 （Olafur Eliasson）與托馬斯．德曼 （Thomas Demand）等藝術家，將創作焦點放置於「時間」之上，使藝術成為一種佔據時間，而非佔據空間的方式。
奧布里斯特表示，此展構想為「讓每位藝術家擁有大約十分鐘，而整個展覽將像一場歌劇般展開，觀眾可以坐著觀看。」他也提到，這樣的概念來自藝術家羅伯特・勞申伯格（Robert Rauschenberg）的啟發——他曾強調「我們應該更多地關注時間。」
同時，在這場提供藝術家以時間的展覽中，同樣也打破了展覽只能在美術館、博物館，而非歌劇院中發生的限制，將藝術從傳統展覽空間中解放。由此，奧布里斯特進而也延伸至對於「策展」的另個面向的反思，策展不應是一套自上而下的規劃，而應在過程中質疑「大計劃」的權威性。對奧布里斯特而言，真正具意義的展覽，往往是那些能提出新遊戲規則的展覽，而這些規則則必須與藝術家一同制定。
最終，奧布里斯特延伸出展覽計畫「11個房間」（11 Rooms），並於2012年首度在曼徹斯特國際藝術節（Manchester International Festival）亮相，至今每年持續更新內容。該計畫由他與克勞斯．比森巴赫（Klaus Biesenbach）共同策劃，延續以時間為單位的展覽形式進行探索。展覽設有11間相同的白色房間，為11位藝術家分別提供獨立的空間與時間。
每位藝術家皆須佈置一個房間，並創造出一件「活雕塑」（living sculpture）。在每一道門後，觀眾將面對一位駐留於房中的藝術家，如瓊．喬納思（ Joan Jonas）、布魯斯．瑙曼（Bruce Nauman），而每一次造訪都能與正在發生的表演、與「活生生」的作品直接相遇。同時，每一件雕塑都會在下午 6 點回家。
回顧這些策展實踐時，奧布里斯特指出，近年來他觀察到越來越多藝術家傾向投入長期計畫，而非只是參與一次短期展覽。對此，他也反思「機構該如何回應這樣的轉變？畢竟它們必須以某種方式跟上藝術的演變與變化。」他強調，「我認為，現在是時候承擔更多責任，思考如何重新構想一種真正能夠回應21世紀需求的藝術機構。」
夏日展亭計畫
在第二部分分享中，奧布里斯特則談到自己與蛇形藝廊近年於的策展實踐。2006年，他在茱莉亞．珮頓．瓊斯（ Julia Peyton-Jones）的邀請下，至位於倫敦肯辛頓花園蛇形湖畔的蛇形畫廊擔任藝術總監，此處自1970年創立以來便是一處收藏當代藝術、展示公共藝術項目的重要據點。
他以每年皆會吸引眾多建築與藝術愛好者關注的「夏日展亭計畫」（Serpentine Pavilion）為例，當他在思考如何展示建築時，他認為「展示建築的唯一方式，實際上是建造它。」於是，這項於每年六月固定展開的臨時建築計畫，逐步發展為一場思想馬拉松，讓全球的建築師能夠走出自身文化背景，在一個不同語境中不受限制地建構一件時間限定的作品。
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自2000年起，歷年參與的建築師中不乏多位曾獲普立茲克獎的國際知名建築大師，如札哈・哈蒂（Zaha Hadid，2000）、法蘭克．蓋瑞（Frank Gehry，2008）、SANAA（2009）、尚・努維爾（Jean Nouvel，2012）、弗朗西斯．科雷（Francis Kéré，2017），以及劉家琨（2025）；也有建築事務所與藝術家合作的案例，赫爾佐格與德梅隆（Herzog & de Meuron）與艾未未。
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而近年，蛇形藝廊亦積極提供年輕建築師發表平臺，如目前最年輕的參與者蘇馬雅・瓦利（Sumayya Vally，2021），以及來自墨西哥的弗里達・埃斯科貝多（Frida Escobedo，2018）——她在完成南展亭設計後不久，便贏得了蓬皮杜中心擴建案的國際競圖。「我們認為，若能夠藉此創造機會給年輕建築師，會是非常有趣的事。」他說。
而建築設計不僅關乎形式與結構，也能創造一個公共聚集的空間。2024年由韓國建築師 Minsuk Cho （2024）設計的展亭，由五個獨立如「島嶼」的單元組成，包含圖書館與遊樂場，靈感來自韓國傳統住宅中用以聚會的開放式庭院，將「公園」的概念引入展亭中。今年，英國建築師彼得・庫克（Sir Peter Cook）以「遊樂場」為題並與樂高（LEGO）合作，將以樂高積木為展亭結構，建造一個真正為「玩」設計空間。
對抗遺忘
在持續關注新興藝術家與建築師、並賦予他們更多展現機會的同時，奧布里斯特也將目光投向數位時代中日益被忽略的「不可見面向」。他指出：「我們生活在一個資訊愈來愈多的世界，但這並不代表我們擁有更多的記憶。『遺忘』其實深植於這個數位時代的核心。」也因此，「對抗遺忘」成為蛇形藝廊的一個策展面向，嘗試於每年當中重啟對那些曾被忽略、卻極具創造力的藝術家的關注。
今年，蛇形藝廊以「Remembering: Arpita Singh」展，回顧現年88歲的印度女性藝術家阿皮塔．辛格（Arpita Singh）橫跨60年的創作生涯與代表作。她的創作取材自孟加拉民間藝術與印度神話，運用大尺幅油畫，融合超現實、具象與抽象語彙，長期關注並探索「母性」這一核心主題。
奧布里斯特指出，儘管她在印度本地享有極高聲譽，對年輕一代藝術家影響深遠，卻在國際藝術舞台上始終不為多數人所知。這一系列計畫，亦特別聚焦女性藝術家的歷史位置與當代表現，對她們而言，這往往是首次於歐洲美術館舉辦個展的機會。
看見不可見的AI元年
面對資訊爆炸與人工智慧迅速崛起的當下，奧布里斯特也自然將思考延伸至人工智慧與當代藝術機構之間的關係。他指出：「今年，我們將開啟蛇形藝廊的『AI元年』。」這象徵蛇形藝廊將積極展開對人工智慧在當代藝術中應用與意涵的探索。2024年，這一計畫由視覺藝術家雷菲克．阿納多爾（Refic Anadol）的「Echoes of the Earth: Living Archive」為始展開，該作利用多年來對珊瑚礁和雨林的視覺數據進行的實驗，創造出一個沉浸式環境，引導觀眾觀看人工智慧如何與藝術融合，同時反思這些科技對環境與社會所帶來的影響。
奧布里斯特接著提到，在今年10月，由美國聲音藝術家荷莉．赫爾登（Holly Hendon）與專長於音樂技術研究的馬特．德萊赫斯特Mat Dryhurst合作「The Call」一展中，將聚焦於人工智慧對社會的影響，兩人將以聲音裝置打造一個開放觀眾參與的體驗場域，他指出：「在某種程度上，人們確實渴望更深入理解人工智慧，也希望釐清對它的各種疑慮，但這一切仍在很大程度上處於隱形狀態。」
這也意謂著，觀眾將有機會在展覽中以藝術表現的方式，看到這些通常被隱藏的技術過程，包括數據如何被收集、人工智慧模型是如何被訓練等，本屬於「黑盒子」中的內容，如今將被置入展場中予以揭示。正如1990年代以來「實驗室」策展形式的精神延續，目標是將這些隱蔽的技術過程轉化為可見的藝術經驗。奧布里斯特也引瑞士藝術家保羅・克利（Paul Klee）所言，即「藝術可以讓看不見的東西變得可見。」
實現藝術家未竟創作
最後，他再次將焦點拉回自己對「電子遊戲」（Digital Game）的思考。過去，僅被視為消遣娛樂的電玩，如今在全球已有三分之一的遊戲人口，就連他自己也曾是《艾爾登法環》（Elden Ring）的玩家。他指出：「也許，電子遊戲正在某種程度上成為一種新興媒介，就如同19世紀的小說、20世紀的電影一樣。」已然成為當代人用以建構世界的一種工具。
如今，他觀察到越來越多年輕藝術家投入遊戲創作。過去在長期與藝術家的對話中，他也常會詢問他們有哪些尚未實現的計畫。而在遊戲創作上，有些構想因為過於複雜，或過於純粹難以實現，久了則被遺忘。對此，蛇形藝廊也積極與藝術家合作，協助他們實現未竟的構想。2024年，巴西藝術家加布利爾．馬松（Gabriele Masson ）「第三世界：底層維度」 （Third World: The Bottom Dimension ）便結合 Tezos 區塊鏈技術與 Web3 代幣，打造出一套探索巴西黑人經驗與殖民影響的遊戲，向觀眾呈現一種穿越生活、個人與歷史記憶的可能體驗。
講座尾聲，奧布里斯特說道，「最後，我想以蕾貝卡．艾倫（Rebecca Allen）來結束。」這位先鋒的美國數位藝術家，早自1980年代以來便一直進行虛擬與擴增實境、互動裝置的藝術創作。當今，隨著遊戲引擎模組的普及，從零開始創作遊戲變得相對容易，他說，「因為現在基本上可以直接使用現有的遊戲引擎。」然而，當艾倫開始從事遊戲創作時，情況卻完全不同，她幾乎不得不自創並開發遊戲引擎。
奧布里斯特進而觀察到一個有趣的現象：早期涉足遊戲創作的藝術家，往往會選擇透過修改現有遊戲進行創作，因為這樣較為簡單且具有挑戰意味。然而，隨著遊戲產業的發展，這樣的做法如今幾乎已不可能。如今的3A遊戲（AAA/Triple-A game）和商業遊戲皆受到嚴格版權保護，藝術家幾乎無法在其中進行改動或創新。
也因此，今日大多數年輕藝術家都選擇發明自己的遊戲世界，因為現成的引擎和工具可以讓他們迅速構建自己的維度。「這也是為什麼蕾貝卡．艾倫如此了不起，因為她是首批真正做到這一點的藝術家之一。」奧布里斯特說道。
超越知識共享的恐懼
在講座結束後與《典藏藝術家庭》社長簡秀枝的對談中，簡社長首先介紹了典藏出版社曾出版的奧布里斯特兩部重要著作：《策展簡史》與《策展之道》。她指出，奧布里斯特的策展理念往往不僅關乎展覽的安排，更是一種對世界的提問與重組，他經常思索：「還有什麼新的連結是可能的？」
簡社長進一步由當今臺灣藝術場域出發，提出幾個關鍵問題：當代策展人如何面對文化、知識、生產資源與發聲平台之間的不對等權力？「遊戲」與「人工智慧」又是否可能成為建構新世界的媒介？在全球政經局勢變動下，以科技發展為導向的臺灣，是否能在藝術與文化實踐中扮演更積極的角色？進而有機會提出一種嶄新的全球想像？
對此，奧布里斯特回應時提到藝術家與企業、公部門之間的合作潛力，以及駐村制度對城市與社會結構的介入可能。他強調，藝術透過這些制度與機制，能夠實際介入公共領域並產生影響力。他也指出，「遊戲」作為一種新型媒介進入美術館場域，已改變傳統的藝術觀賞模式，結合數位元素與物理互動的作品更能吸引多元觀眾，擴展藝術的公共性與參與性。
最後，他則回到保持「聆聽」、「學習」與「合作精神」 的重要性，他認為現在社會中的知識領域之間過於割裂，而當前最重要的是尋找跨領域合作的機會。「我認為，如果我們真的想要探討21世紀的重要議題，就必須跨越對知識共享的恐懼。」奧布里斯特強調道。
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章郡榕( 27篇 )