在我於克羅伊茨林根與聖加侖就讀高中和大學的期間，我遊歷歐洲各地觀看藝術、拜訪藝術家、工作室、藝廊和博物館。我知道我這輩子想做的事就是和藝術家一同工作，但我當時尚未有任何產出。我想找到一個能有所貢獻的方式。
在藝術系統中，該如何跨出第一步？且最重要的是，我能如何對藝術家有所助益？我開始在腦中回想曾看過的展覽中，最具新意與創意的那些大型博物館展覽，並且思考是否可能結合我所串聯起的人際網絡，整條的歐洲思考帶，一同做些創新之舉。我當時認為進行某種小規模的製作可能會很有意思，畢竟在1987年的金融危機之後，80年代間藝術圈中的某些巨大化現象看來已是尾大不掉，難以為繼。
如同我們從每次週期性的牛市所學到的教訓，對於無限成長的依賴是不切實際的。我曾於聖加侖大學選修經濟學與環境學研究所所長賓斯溫格（H. C. Binswanger）所教授的政治經濟學。賓斯溫格當時主要研究經濟與鍊金術之間的歷史關係，他的研究內容相當有趣，和其標題（乍聽之下）的古怪程度不相上下。他的目標是檢視美學價值與經濟價值之間的同異之處，最著名的討論可見之於他後來出版的著作《金錢與魔法》（Money and Magic ，1994）。賓斯溫格深信，現代經濟學的核心概念是無限、永恆持續的成長；他指出這種自以為是的傲慢想法乃是承襲自中世紀鍊金術的論述，鍊金術所尋求的是一個能化鉛成金的過程。
賓斯溫格在童年時期相當著迷於浮士德的傳說。而透過研究，他發現歌德的浮士德發明紙鈔的靈感其實是來自蘇格蘭經濟學家約翰．勞（John Law），勞於1716 年首創了一間發行紙鈔的銀行。更令人驚奇的是，在約翰．勞的創舉之後，奧爾良公爵解散了他所有的鍊金術師，因為他了解到比起所有想要化鉛為金的嘗試，紙鈔更為實用可行。在《金錢與魔法》一書中，賓斯溫格追溯了紙鈔、鍊金術，以及作為現代經濟學基礎的永恆成長概念彼此之間深刻的關聯性。
賓斯溫格同時也以一種別出心裁的方式連結經濟與藝術。他認為，藝術是基於想像，也是經濟的一部分。然而，銀行創造金錢的過程也與想像有關，因為金錢是作為某種尚未存在之物的等價品而印製。因此，紙鈔的發明是基於想像，或說是一種即將創造出某種尚未存在之物的預期感。一間公司想像製作一件商品，並且需要資金實現這個目標，所以就向銀行貸款。若產品順利銷售出去，那麼實際的商品就具有與一開始所「想像出」的錢財同等的價值。在古典經濟學理論中，這樣的過程可以無止盡地持續。賓斯溫格認為這樣無止盡的成長具有一種近乎魔法般的神奇魅力。
在他的書中，賓斯溫格指出對於成長的節制已經成為全球性的當務之急：他針對資本瘋狂激增的問題提出了一種思考方式。賓斯溫格鼓勵我質疑主流的經濟學理論，並意識到這樣的理論有多麼偏離真實的經濟。其研究的睿智之處在於他不僅很早就認知到，無論是從人類或是地球的角度來看，無止盡的成長都是難以為繼的，且相較於完全拒絕市場，他反而是建議採取調節、放緩市場需求的方式。因此，市場不需要消失或者遭到取代，而是一種可以配合人類目標加以操縱，而無需盲目服從的事物。
另一種詮釋賓斯溫格的方式則是：對於絕大多數的人類歷史來說，最根本的問題是物質商品與資源的稀缺，因此，我們發展出越來越有效率的製作方式，並且在我們的文化中創造出高舉物件重要性的儀式。不到一個世紀前，人類透過他們掠奪式的工業，造成一個全球性的轉變：在我們如今所居住的世界，相較於商品稀缺，過度製造才是根本問題所在。然而，我們經濟的成長端係於每年每年不斷刺激我們製造更多、更多的商品。我們因此轉而要求文化形式幫助我們解決這個供應過剩的問題，而我們的儀式再次聚焦於非物質性，關注品質而非數量。或許這正是為什麼我們的價值觀從製作物件，轉變至自既有物件中進行揀選。
在修習賓斯溫格課程的那段時間，我思考著自己能製作哪些類型的展覽。當時，我腦中想的是兩場將場景各自設於居家環境之中的展覽。1974年，哈洛德．史澤曼於他位於伯恩的公寓中，舉辦了一場與他從事理髮師工作的祖父有關的小型展覽。第二場展覽則是於1986 年的比利時，策展人楊．胡耶特（Jan Hoet）在一個非常私密的非機構環境中舉辦了一場名為「友誼之房」（Chambres d’Amis）的展覽：他委託超過50位藝術家為根特周遭同樣數量的私人公寓和房舍製作作品。這種策展方式不僅能創作一檔延伸四散的展覽，也能帶領觀者進行一趟都市居家之旅。而無論是費奇里和魏斯，還是克里斯提昂．波坦斯基，都曾說過，或許我找得太用力了，正如同愛倫坡（Edgar Allan Poe）的故事《失竊的信》（The Purloined letter ），答案可能就在我自己的公寓中。而當我們開始思考時，答案就此浮現：我的廚房。
這是個相當務實的答案。我當時當然沒有任何可以進入藝廊或博物館展覽空間的管道，但我在聖加侖有間租來的老房子。我從不下廚，也從不泡茶或咖啡，因為我總是外食。廚房只是我拿來堆放書本與文件的另一個空間。而這正是費奇里、魏斯和波坦斯基分別注意到的一點。我不具實用性的廚房可以轉而對藝術具實用性。在這個空間中製作一場融合藝術和生活的展覽，自是順理成章。這個想法很快成形。或許因為這場展覽的概念相當簡潔有力，並且與我一拍即合，藝術家也立刻有所回應。費奇里和魏斯認為，若能將我不被當成廚房的廚房，轉變成為一個具有功能性的廚房，應該會很棒。他們打趣道，如此一來，這場展覽會真的生產出現實。而另一方面，波坦斯基則是喜歡一個隱藏在廚房中的展覽的概念。在1980年代晚期，由於藝術的高能見度，當時的藝術普遍相當引人注目，也因此讓波坦斯基受到這種更具親密感的策展想法所吸引。
我採納了這兩種想法。波坦斯基創作了一個非常隱蔽的作品：他設置了蠟燭的投影，只能透過水槽下廚櫃門間的垂直裂縫中看到。在一個你通常只會看到垃圾或清潔用品的地方，那盞燭光就像是一個小小的奇蹟。水槽上方是一個大廚櫃，費奇里和魏斯以一家餐廳供應商所提供的超大型商業包裝食物，在那設置了某種日常祭壇。每件東西都超大：5公斤包裝的麵條、5公升的番茄醬、罐頭蔬菜、超大瓶醬汁和調味料。這件裝置作品有一種愛麗絲夢遊仙境之感。藉著賦予成人一個孩童的視角，製造出一種奇異的感受。突然之間，對於觀看這些超大展品的成人來說，他們彷彿置身孩童所處的現實。我們唯一打開的品項，是一個巧克力甜點。剩下的物件則維持現成品的原樣，並在最後歸還給藝術家，存放在他們的地下室中─直到它們開始腐壞為止。
漢斯－彼得．費爾德曼（Hans-Peter Feldmann）決定要在我的冰箱裡做一場展中展。他找到了六顆黑色大理石做的雞蛋，並把雞蛋放在冰箱門旁的蛋架上。然後他在蛋架上頭擺了一個放有小羽毛的木板，在我幾乎不太使用的冰箱中找到一席之地，成為置身在瓶瓶罐罐中，一首迷人的視覺韻詩。
弗雷德里希．布魯利．布亞布雷（Frédéric Bruly Bouabré）製作了一幅帶有一朵玫瑰、一杯咖啡和一片魚片的廚房素描。理查德．溫特沃茲（Richard Wentworth）則是在罐頭食物上方放了一面正方形的鏡子。沒人想要大張旗鼓地進行藝術介入——正好相反，他們在保存廚房的功能的同時，巧妙而細緻地為其增色添趣。
一直到今天為止，人們仍可在我作為策展人的工作上看到這場廚房展覽的許多元素。
舉例來說，藝術家不僅是提供各自的作品，更參與了與我的展覽相關的所有工作：理查德．溫特沃茲為展覽命名為「世界之湯」（World Soup），而費奇里和魏斯則負責為展覽攝影。再者，我持續在人們的家中舉辦展覽，這些展覽帶入了一個與眾不同的觀點和一種特別的親密感。舉一個截然不同的例子，我曾於1999年在新古典建築師約翰．索恩爵士（Sir John Soane）的家中舉辦過一場展覽。
有許多博物館和紀念館的興建，是為了紀念一位已故藝術家、建築師或作家，以期保存或者人工重建他們原本的創作或居住環境。在藝術家生前即構思一間作為「總體藝術」（Gesamtkunstwerk）的博物館並以此保存下來的狀況則相當罕見。約翰．索恩爵士的博物館就是這樣的一個例子。在他過世前的1833 年，索恩爵士將他的宅邸改造成為一間博物館，並且爭取制定了一項國會法案，以確保博物館在他身後的存續。這間宅邸是一棟以走廊、窗戶、掛毯、柱基、鏡子與無數的物件所堆砌出的複雜建築，每個角落都有令人驚喜的一番風景。索恩的收藏主要有四類：古董殘片、從卡納萊托（Canaletto）乃至霍加斯（Hogarth）和透納（Turner）的畫作、建築素描（如皮拉內西〔Piranesi〕的草圖），以及索恩自己的作品，其中包括建築模型與素描。
藝術家塞里斯．溫．埃文斯（Cerith Wyn Evans）曾跟我說：「約翰．索恩爵士博物館中的關係、間隙，以及不同的敘事、各色物件與那些你恰巧看見的絕妙景象彼此之間的對話，在在讓我深受激勵與啟發，然後你看見自己的倒影。那是一個極為複雜而又充滿啟發性的地方，每次的參觀都是獨一無二的經驗。」過了一陣子，一個展覽概念開始逐漸成形，而在之後的兩年間，這個概念在與索恩博物館的策展人瑪格麗特．理查森的對話中進一步變得更為清晰明確。
雖然約翰．索恩爵士的博物館有固定的開放時間，並且吸引了一年約9萬名的參訪者，但其名聲基本上仍是口耳相傳而來。一個遭到嚴加保守但又公開的祕密所形成的矛盾，以及可見與不可見之間的永恆拉鋸，這些正是埃文斯創作的靈感來源，埃文斯在樓梯上所做的藝術介入，幾乎是不可得見。這件作品透過巧妙地改變鐘響的聲音，微不可察地融入既有的環境中。史蒂夫．麥坤（Steve McQueen）則創作了一段聲音蒙太奇，只有再度細看時才會加以播放。
為了將展覽的各種元素融合成為一個統一的整體，每一位藝術家都必須在個別作品之外為整體展覽做出貢獻：理查德．漢彌爾頓（Richard Hamilton）為展覽設計海報，此外，每位藝術家也個別創作一款明信片於博物館中販售。於展覽中展出的作品都有編號，但沒有展品說明卡，以便與索恩博物館藏品的展示方式維持一致性。每一位觀眾都會收到一份摺頁，這份簡介摺頁由埃文斯構思設計，並附有出自克里斯多佛．H．伍德瓦德（Christopher H. Woodward）之手的平面圖。展場中沒有任何說明背板或是語音導覽，參觀者隨意穿梭在房間之間，在意料之外的地方與意料之外的作品不期而遇。塞德里克．普萊斯為這場展覽創造了象徵物，並在古老的廚房中舉辦一場講座，題目為「時間與食物」（Time and Food），道格拉斯．戈登（Douglas Gordon）則是替展覽取名為「回溯你的腳步，謹記明日」（Retrace your steps, Remember tomorrow）。如同「世界之湯」中的作品，「回溯你的腳步」中的展品也帶有一種玩心，這兩場展覽都是自我組構的展覽——相較於從一個主要策展概念或計劃切入，這些展覽乃是有機生成。展覽應該要發展出自身的生命，更像是策展人與藝術家之間的對話，而不是配合一個既有概念擺弄藝術家的作品。
與埃文斯在索恩爵士博物館中合作的經驗，促成了一個持續進行的住家博物館系列展。這個系列的下一場展覽是與佩卓．雷耶斯（Pedro Reyes）合作，於建築師路易斯．巴拉岡（Luis Barragán）位於墨西哥城的故居「巴拉岡之家」舉辦。在那之後，我策劃了一場在詩人費德里科．格拉西亞．路爾卡（Federico García Lorca）位於格拉納達（Granada）的住家中舉行的展覽，由伊莎貝拉．莫拉（Isabela Mora）負責製作，以及另一場同樣由莫拉製作，於巴西聖保羅的麗娜．博．巴爾迪 （Lina Bo Bardi）舊宅展出的展覽。
本文選錄自書籍《策展之道》
《策展之道》
超級策展人漢斯‧烏爾里希‧奧布里斯特，第一本策展工作回憶錄。
揭示策展如何帶領我們創造全新的未來。
