對於熟稔當下臺灣攝影潮流的觀者來說，托馬斯．德曼（Thomas Demand）的個展「歷史的結舌」想必可以給予他們許多熟悉的觀賞框架。這些作品帶有知名藝術家德國貝歇夫婦的創作情調——大型人造物被攝物，但事實上這皆非實景，幾乎全部都是藝術家重新打造，類似戲劇拍攝場景的作法，藉以重現某個歷史時刻中的視覺擬像，德曼因而將詮釋人類發展痕跡的「大風景地」類型攝影，與「造像」的編導式攝影，作了一個微妙的結合，而這恰巧是臺灣當代攝影中，最常見的兩種類型。
不過有趣的是，這樣的「造像」亦與「新超現實攝影」中，藝術家先創造被攝物，再行拍攝的手法十分接近。換句話說，德曼用來模擬公眾世界中，各種媒體符號的視覺場景與攝影手法，也常用來建構藝術家個人的超現實與精神空間。奠基於此，本文另外將提出以此為主要創作途徑的日本藝術家今道子作品，與德曼作出一個明確對比， 分別透過所謂「公眾空間」與「私密空間」的兩個大方向，解讀編導性攝影在當代影像藝術中的獨特定位。
根據攝影學者游本寬（1997）的論定，「新超現實攝影」不再以負像、中途曝光或多重影像的影像手法來暗示潛意識與幻夢的存在，而是以一種「編導式」的手法為主導，重新地建構場景在鏡頭前「造像」，其結果已與早期以拼貼或特殊曝光的傳統超現實攝影有所不用。「新超現實影像」的特色是，結合表演或裝置，與純粹攝影的手法為一體，並以相機紀錄為見證。而且，攝影者和被攝者的互動關係，已不同於單純對某個現場表演所做的直接記錄或片斷的擷取，在這裡，鏡頭前的被攝物或場景是特別為相機而創造出來的。
德曼的創作基本上無法直接將其歸類於狹義的「新超現實攝影」，但他確實把「編導式」攝影創作的特質發揮得淋漓盡致，簡而言之，他的編導並非建構「超現實」而是意在「超寫實」，但這「人工刻意建構出的寫實」有時又會令這鐘擺迴盪至「超現實」的邊緣地帶。
這位藝術家透過再現歷史或新聞場景的方法，以空無一人的人造風景，傳達出獨特的冷冽感，也是這微妙的氣息令觀者感受到某種與大眾媒體印象的記憶緊密相連的「超越現實」。舉例來說，本次用來當作個展開場白的《登機梯》，靈感來自於一張教宗若望保祿二世訪問柏林的新聞照片，德曼的影像中完全沒有任何人物，僅呈現空無一人的登機梯，彷彿將其隱喻為政治表演的舞臺。以臺灣的經驗來說，對這登機梯最印象深刻的，想必是時任美國眾議院議長南西·裴洛西訪台時的新聞影像，這些場景承載了多少歷史淵源？多少政治能量由此而生，都是值得觀者深思的重點。
今年的春天時節，在日本進行各種大型追思活動的311東日本大地震，其所引起的媒體效應，仍然出現在許多藝術創作計畫當中。德曼也透過《控制室》一作，對這世紀災難表示看法。這是德曼根據東京電力公司技術人員對核電廠內部的紀錄照片，所重建出的場景。德曼曾表示：「我們看到的不是災難，而是災難的影像。」這個理念基本上貫穿了他整個創作生涯，這也是為何明明拍攝場景的裝置，在展示上也有一定的可看性，但藝術家似乎尚未有類似想法，他讓自己的編導式裝置隱身於影像之後，更加彰顯了這個創作理念——我們所觀看到的災難並非「真實」，而是「影像」，如同作品背後的場景，全部是藝術家所製造出來的。
除此之外，創作啟蒙與實踐多為平面攝影的德曼，在這次北美館「歷史的結舌」個展中，也展出了兩件動態作品《太平洋豔陽號》與《氣球》。透過攝影影格延伸下出現連串的動態影像，在藝術家的操作中，無意識晃動下桌椅不自然移動的船艙場景，以及順著自然氣流移動的氣球，這些看起來有點詭異，彷彿在無人空間中，默默運作的「超自然力量」，再再連結至其平面攝影中驅動各種「超越現實」的影像能量，即場景隱喻的歷史想像，同時也是媒體影像背後，能夠勾起觀者各種政治聯想，且能持續觸動公眾輿論的視覺符號，也就是如同《登機梯》隱喻的國際政治舞台，以及《控制室》中令觀者回想起的三一一地震記憶。
這類「造像」手法，不只德曼透過平面攝影媒材用以隱喻大眾媒體效應的影像實踐，事實上在過去新超現實攝影的發展脈絡中，最常出現的，反而是與其完全相反，訴諸私密、唯心與精神性的創作風格，某種程度來說，幾乎可作為德曼寫實作品的另一個對照組。日本攝影家今道子的作品，相信是非常典型的實例。
1955年出生於日本鎌倉縣的今道子，曾於創形美術學校學習版畫後，再進入「東京寫真」學校專攻攝影。這位創作者是在創作版畫的過程中，開始使用相機的。一開始，她先利用相機取得影像，拼貼成一超現實意像的畫面後再製成版畫。以此途徑創作持續了一段時間後發現，今道子真正想做的並不是想利用多種的影像組合成一個非現實的畫面，而是直接組合成一個物體來表現這個非現實的感覺。慢慢的，她開始以切割後的生鮮食材組成模擬人體造形或其他物件的「超現實物件」再用相機將之拍攝記錄，奠定了在攝影藝術創作上，媒材取用及作品展現的美學基礎。
今道子許多攝影作品，其實都是藝術家自己雕塑品的紀錄照片，是十分典型的新超現實攝影藝術家，更是「操控」這些「超現實物件」在她相機前演出的幕後操縱者。此外，今道子的攝影和以實物為雕塑或裝置的作品最大不同的地方，是那些帶有濕潤水感的反光，它們來自水果、魚鱗或烏賊的表皮。這些閃亮光點呈現了攝影的獨特語言，也是以真魚、活蟹為材料所造成的一般雕塑所無法保有的特點。因此今道子的超現實藝術唯有以攝影才能完美地呈現，並且是一種獨到而個人性的瞬間記錄。
評論人伊藤俊治(1997)也指出，今道子將攝影定位為「再現」與「展演」的一個遊戲。以往，攝影一直被界定為一種描繪真實的工具，雖然在被攝者與影像之間多了攝影者的潤飾，但在工具性上，依舊會讓觀者認為兩者的關係是平等的，亦即相機可忠實的呈現出真實生活中「決定性瞬間」的被拍攝者。不過，今道子的作品卻可再度把攝影作為藝術媒材的工具性提出討論，她攝影作品的被拍攝物由藝術家本身加以塑造，攝影可說是呈現她「改造被拍攝物」的結果。故今道子的攝影都是試圖讓被拍攝物甚至攝影功能重新被定義的過程。
今道子使用的素材中，最常出現的是魚類的眼睛。魚類在失去生命後，眼睛依舊是炯炯有神，具有相當大的視覺刺激性。當這些被掏出的眼睛或是魚頭直接黏貼在其他物體上，便令人覺得這些魚頭似乎可以仰賴被依附物延續其生命。以《Silk hat and sardines 1994》為例，畫面中無數的魚頭被黏貼在大禮帽上，炯炯有神的魚眼向外瞪視，缺乏身體的大批魚頭聚集在一起，如同群居共生的生命體般依附在大禮帽上繼續生存下去。另一件《Sardines and baby’s breath 1984》則是將魚頭黏接在盆栽植物上，強烈地讓觀者感受到魚頭似乎是從植物中生長出來的超現實意味以及反常且不可能存於世上的生命體。
除此之外，今道子也常會引用自我拍照的「自畫像(self protrait)」 做為其「陰性空間」的重要素材。以今道子創作初期的《Self-portrait 1983》為例，照片中可以看到今道子與兩尊由高麗菜套上衣服所製作成的假人，一個是套上領帶展現成人男性的身軀，另外一尊則套上童裝假扮成孩童，今道子本人也入鏡讓觀者知覺到這似乎有可能是一幅全家福。「家庭影像」是攝影中用來維繫血緣共同記憶的影像，不論是結婚、彌月照、全家福，所代表的皆是影像中人們密不可分的血緣關係以及該系譜的合法性和重要性。在今道子與高麗菜假人的合照中，藉由家庭親密關係的圖像，突顯出她在自我創造的空間中與這些「超現實物件」親密且曖昧的關係。
另外，今道子在Still Lifes一書中的《Self-portrait＃4 1994》，今道子的臉龐浮在半空中，手上拿著已死亡的天鵝，前方有另一隻展翅的天鵝，上面黏滿許多被切割的魚頭，下方的桌面上則另有兩隻死鵝放置在鏡面上。在作品中，今道子直視前方，看著觀者，似乎宣告著在這自我空間中的不可侵犯性，標誌自己成為這超現實空間的幕後操作者。天鵝死體上炯炯有神的魚眼則與藝術家一樣，帶著剎那錯愕表情，從同一角度檢視觀者、與觀者視線接觸，並藉此去質疑觀者或是這世界。
攝影媒材的使用在今道子的作品中具有極其重要的意義她在自我的私密空間中不斷地「將失去生命的生物再拼貼幻化成其他物體」，創造出具有超現實意味的神祕物體，而這些物體皆是由攝影手法加以呈現，自然會讓觀者知覺到，這些我們無法當面看到實物的詭譎物體，是存在於另外一個我們無法接觸到，卻屬於藝術家自我的私密空間裡，觀者同時也意識到這是一個非理性的超現實空間存在於這世上的證據。其次是「今道子完成了拍攝作業後，最終的動作便是將發出惡臭的被攝體拆毀」的這個動作相當重要，攝影會讓觀者產生，被拍攝物是曾經存活在這世界上但是已經逝去的特殊遐想。
簡單比較德曼與今道子，他們都在「編導式攝影」的基礎上分別建構出逼近真實的場景與陰性空間，不過前者卻透過仿製人造物的方法，探討了大眾媒體留在公眾腦海的視覺擬像，並刻意模糊了「超現實」與「超寫實」的邊界，令人玩味再三。後者則是呈現了自我內心精神與心理想像的奇幻圖像。兩者透過「編導式攝影」創造出的成果天差地遠，但在展演形式上，他們並未選擇將影像裡面的裝置作為展場中吸睛的要點之一，幾乎只向觀者呈現景框中的世界。這點彰顯了平面攝影的媒材特質——他們只處理「擬像」不處理觀者的「眼前所見」，這在景框之內的「造像」裝置，也明確體現了，編導式攝影目前在當代的發展進程，本文也試著用今道子，這完全與德曼天差地遠的例子凸顯其藝術意義，為北美館「歷史的結舌」個展作一個詮釋與延伸。
參考資料
游本寬（1994）。《論超現實攝影：論歷史形構與影像應用》。台北：遠流。
Michiki Kon(1997).Still Lifes . New York:Aperture.
Fuku Noriko(1998). An incomplete history: women photographers from Japan 1864-1997. Afterimage,26,1-12.
Naomi Rosenblum(2000). A history of women photographers . New York : Abbeville Press
陳飛豪( 120篇 )陳飛豪，生於1985 年。文字寫作上期冀將台灣史與本土想像融入藝術品的詮釋。