一個神話的、跟一個當代處境的交集：鄭淑麗與東冬‧侯溫創作對談

前言

藝術家鄭淑麗與東冬‧侯溫（以下簡稱「東冬」）近期首次合作製作科技劇場《遊林驚夢：巧遇Hagay》（以下簡稱《遊林驚夢》），該作是臺灣當代文化實驗場2020年由藝術家鄭淑麗策劃的「LAB KILL LAB」中，東冬在《植托邦》工作站所實驗的創作計畫「遊園驚夢：巧遇Hagay」（註1）的延伸。當時工作站演出結束後，鄭淑麗便邀請東冬共同將這個計畫推向一個更大的劇場製作。

該劇也在去年（2022）分別展示了三個階段的成果，首演是在東冬的部落——花蓮銅門部落，同年九月在林茲的電子藝術節演出STWST48x8版本，年底又在國立臺灣美術館的「問世間，情不為何物－2022台灣美術雙年展」呈現，展演場地也從戶外⾃然環境、城市空間發展至⽩盒子，今年（2023）年底也即將在台北試演場（黑盒子）加入新興的科技元素並轉化成大型的劇場作品。

事實上，兩人對於共同製作《遊林驚夢》都有一些新的突破與嘗試。鄭淑麗原多以網路媒介以及影像裝置來討論性別、身體、種族、情色等議題；藝術家東冬‧侯溫的創作則多圍繞在自己的當代酷兒經驗與原住民文化之間，以表演、錄像、裝置等方式進行。兩位藝術家都在相關領域中具有代表性的地位，關注的議題雖有雷同，但卻以完全不同的角度切入。這次的合作兩人分別初嘗試了科技、劇場的方式，也跨越了不同世代、不同生命經驗、不同文化背景，來共同探討有關酷兒的、身分符號的、身體政治的、傳統文化的、原住民族宇宙觀等多重議題，其合作過程中的碰撞與對話令人好奇⋯⋯

進入Hagay夢境：一個神話的、跟一個當代處境的交集

東冬‧侯溫（以下簡稱「東」）：我覺得鄭淑麗女士也是比較果斷一點齁，那時候《植托邦》計畫實驗完之後，在一個酒醉的場合，她就突然問我相不相信她？我說相信什麼？她說「遊園驚夢：巧遇Hagay」這個計畫應該要推向一個完整的劇場，甚至是應該要走向國際。

陳思宇（以下簡稱「宇」）：為什麼淑麗當時會覺得這個計畫有走向國際的潛力？在裡面看到什麼？

鄭淑麗（以下簡稱「鄭」）：我認為有幾個原因。首先，我發現東冬的生活、價值觀、待人處事，基本上是依照Truku（太魯閣族）的「Gaya」（宇宙觀）來進行；另一方面，我自己本身是做科幻電影，以及長年在國外生活的經驗，觀察到這幾年很多非洲藝術家會特別提到說他們的創作是科技薩滿主義，他們主張要脫離西方藝術史脈絡，從自身文化出發。所以我看出來東冬這個計畫不僅含納了科技薩滿主義的討論，也有他們自己族群的宇宙觀，這已經是一個非常好的出發點，然後最主要的當然就是「Hagay」指涉的議題，也是我一直在處理的題材，這幾個元素加起來，我認為這個計畫應該要推向更大的舞台。

東：其實一開始收到淑麗的邀請時，我猶豫了一陣子，Hagay這個詞彙在2012年的作品《Hagay》中首次被提出來，當時是有遭遇到碰撞的，因為這跟一些族人們的觀點不太一樣，他們認為沒有這個詞彙的存在，甚至也不認同應該要去談論多元性別。現在很多原住民族創作者會去直接跟主流社會的價值觀碰撞，但關於我們自己內部的碰撞就比較少人去談。

所以一開始我的確是有點退縮，不想要再去碰這個尖銳的議題。後來就覺得藝術家——在我們的文化脈絡裡甚至沒有這個稱呼——對我們來講這個位置的人更貼近要做的事是要找到新的路、新的技術，然後分享給大家。我們是一個邊緣的群體，同時又受到那麼多技術的影響、那麼多不同方法的教育，所以把這些學習到的知識分享出來，就像是Hagay的夢境一樣。（註2）

我也要強調Hagay並不是傳說，是我的臆造。我小時候曾經聽我大伯叫我Hagay，可是沒有任何明顯的文獻提到這個詞彙，Hagay是一個非正典的、或許也有點浪漫化吧！但是我覺得他是一種隱喻的表達，所以我會說Hagay是我的臆造。因為如果說「傳說」，就是要代表整個Truku，這是不安全的。但是我們不能否認Hagay的當代處境的確存在，也曾經的確有這個人，我甚至聽到別的部落的人竟然也知道他，在二、三十年前那麼封閉的年代，他就在部落的婚宴進行反串表演，Hagay幾乎可以說是太魯閣族第一個站出來表達自己性向特質的男生。然後我的當代經驗——因為性別特質被霸凌的成長經驗——跟當時的這個族人對照，我們都代表了，不同世代的、少數性別的、一個神話的、跟一個當代處境的交集。

我就認為那我們去談Hagay是什麼吧，告訴大家不要再只用「Adju」稱呼我們，台灣原住民族是很多元、複雜的，我們在詞彙的使用上也有很大的差異，Adju那是排灣族的用法，一開始其實是姐妹之間的暱稱，那對我來說明明有更適合的稱呼，就是Hagay，為什麼我不要談？再來就是因為我覺得我也有一些經歷了，跟10年前的我又不一樣了，所以我覺得那就不要怕了，就做吧！反正也有一個前輩在那邊，可以跟你一起完成這件事情，那也是Gaya的安排。

那做了之後，當然真的還是跟部落族人有一些很大的衝突，可是後來呈現完之後，他們不是用一個單方面、應該是說他們在劇裡面看到的不是只有Hagay而已，他們看到的是整個Gaya。部落的理解會完全回到神話、回到夢境。那我為什麼要企圖把Hagay導向神話、夢境，是因為在現在這個不管是被宗教、還是倫理所制約的男、女性明確分工的族群社會裡，回到神話和夢境可以處理很多已經太絕對的問題，在夢裡面什麼都是自然的、人也很自由，再加上我覺得這也可以創造某種戲劇的張力，所以為什麼《遊林驚夢》會變得如此迷幻。

另一方面，我也觀察到有一些部落年輕人因為這樣重新去找到跟傳統儀式的連結，這也證明《遊林驚夢》已經不只是討論Hagay而已，它更多是討論Gaya，是我們怎麼用這種宇宙觀，重新回到最原始的樣子，這不是說讓生活變得更傳統，而是說讓心靈的狀態回到我們原始的樣子。所以接下來我在部落裡面要做的，已經是轉向要去談Gaya了。

從文本出發的技術思維

宇：這次的合作跟兩位以往作品呈現的形式都非常不一樣，為什麼會想將《遊林驚夢》以「科技」、「劇場」的方式定調呢？怎麼決定這次合作要朝這個方向發展？

鄭：先談科技好了，也許剛開始的時候，我就已經想要把一些技術的東西帶進來，那時候感覺現階段原住民的創作跟所謂技術合作還侷限在影像，好像還是錄影化、或digital化，那時候就想像一個劇場作品可以用到各種不同的技術，對Hagay也許會有什麼新談法。那時我就馬上跟東冬談「技術」，可是我對現在一些所謂「流行」的科技形式，像是VR或利用光影打造的沈浸式體驗，都不是很有興趣，我認為我一定要來挑戰、顛覆這方面的藝術呈現，那時也跟東冬討論邀請許多藝術家一起加入團隊。

東：我覺得我會認同淑麗說用科技、把它導向一個科技劇場的形式，並找了藝術家張方禹來做雷射，有幾個很重要的原因。第一個原因是我覺得「靈界」像是夢境，它是一種……可以被想像、可以是真實被經歷、卻又是不可碰、不可見的，所以我覺得雷射某種程度就有點像是這個樣子。2022年在銅門部落的演出中我認為最成功的橋段是「靈橋」，我們當時用許多雷射光束打造一座橋，當靈橋出現的時候，部落的族人是很震撼的，他們覺得那個橋就是夢裡面的樣子，雷射光科技呈現了靈界空間。第二個覺得對的原因是，用雷射光呈現的狀態我覺得跟神話迷離的狀態——比如說睡覺入夢——這個語彙是對的，再來就是的確也蠻少原住民的創作者會比較願意嘗試用新的東西。

鄭：原則上是東冬寫的劇本，他也是藝術總監，但因為有太多技術需要發展和精準確認，最後這個劇場版我來擔任導演的角色，對文本進行再詮釋。不過每一個細節還是要回到東冬來證實沒有問題，每一個步驟我們都很小心處理，尤其我從一個非原住民的角度切入，一個漢族怎麼跟原住民合作？就像我在國外一樣，我在國外算是少數民族，又是酷兒、又是女性、又是亞洲，現在又加上年紀大！我們在白人的機構做事，他們有些時候會把你當成一個token（標誌），所以我對種族歧視其實是很有親身體驗的。尤其這次跟原住民合作的過程，我們雖然強調要把技術帶進來這個作品，但不是說要炫耀我有什麼高科技、5G之類的，這些對我來講都不重要，而且我反對崇尚高科技。我會強調的是技術跟文本之間的表現精神一定要很融合，我每一個技術的使用都會是從概念出發，所以就像是東冬講的，我覺得我們的雷射真的很沉浸啊！

「入侵」大劇場，面對不同群眾

鄭：我覺得有必要再說明一下，為什麼我會說之後必須要走向劇場。我觀察到現在很多劇場都還是服務特殊階級，在國外也一樣，也就是說，大劇場都是固定的觀眾、演出知名劇的劇團也是同樣幾個。這次是我第一次導演劇場，我想要去征服這個困難，想要打進這個圈子，打破劇場就是「高藝術」之類的印象。

1990年代我的第一個作品《綜藝洗衣機》（Color Schemes）突然進了惠特尼美術館，剛開始覺得太奇怪了，我根本沒有經過畫廊就在美術館展出。可是我後來發現當作品一進美術館，好像就得到很多人的認同了，美術館會幫你認證、蓋章，這是進美術館的好處之一。再來，美術館有很多配合作品的教育program，所以反而在美術館展出比在畫廊對我來講更能接觸到我想要接觸的觀眾。劇場的話，雖然現在也有很多小劇場和實驗劇場，但我覺得劇場裡面的觀眾還是某一類特定族群，那無論如何，我們一定要「入侵」大劇場，接觸這群觀眾！

東：我覺得可能是「佔領」嗎？應該說它要變形、嘗試、面對不同的群眾。對我來說其實在部落演出完就已經有點功德圓滿了，但是繼續把《遊林驚夢》推往劇場、或是往國際發展，我也是很樂見。我甚至覺得應該要翻轉變成一個「世界性」的，我想要告訴別人說我們有自己的路徑，Hagay這個詞彙就是一個路徑來理解像我們這樣子的存在，不要用既定的眼光去談論陰陽、或談論男女，我覺得既然Hagay在部落已經得到部分的理解，那我覺得《遊林驚夢》就應該走出去。因為這也是全人類的議題，所以我覺得下一個階段進到大劇場、走到國際，也是好事。

「身體」作為談論酷兒的方法？

宇：對於目前在做相關議題的，不管是國際、還是台灣的創作者，你們有什麼想法或觀察嗎？也許可以就著你們各自的創作脈絡或以這部作品來回應看看？

東：我覺得不管是原住民還是其他創作者，在談性別議題的時候，好像都會傾向跟身體有很直接的連結，例如裸身、或藉由裝扮去表達。不過對我來說好像不該是這樣而已，我們好像比較少去談論到身為一個酷兒、或說Hagay，他相信的到底是什麼的？他的精神世界是如何？是不是除了身體的表徵外，還有可能有更多的層次去說到底我為什麼是酷兒？為什麼是Hagay？

我第一個開始跟身體有關係的作品是《現．覡smapux》（2016），並不是在講LGBTQ，我要給大家看的是我為什麼要裸體做儀式？我那時候比現在更胖，當時也想說到底要不要做這件事，好丟臉喔！但我想要表達的是，部落很多人光明正大的進教堂，可是卻秘密進行傳統儀式，為什麼？這是教會的影響。

教會當然為我們做很多，比如說幫我們復振文化、語言等等，可是到儀式的時候還是禁止，殖民也許不只是以武力的方式現身？就像有人不敢看自己的裸體是一樣的意思，你不敢看你真正的樣子。所以我就裸體做儀式，其實我要表達的是這個儀式的、祖靈的、跟自然之間的信仰，就是我們最開始的樣子，那你為什麼不敢接受？

當時我在做這個作品，我也在看自己裸體的時候，我某種程度是在告訴自己，那就是我，你就看！這樣看來我的作品中身體跟性別沒有絕對關係，但現在大部分原住民創作者在談性別的作品，好像都和裝扮、身體有關，也可能是我看的不夠多啦！但我會期待能有更多關於精神世界其他層面的討論出現。

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鄭：其實這個也跟我為什麼會拍色情片有關，因為我就是要你看著生殖器官、不管是男性射精還是女性射精。2017年，我的作品《體液ø》（Fluidø）在柏林影展首映的時候，有一個觀眾跑來跟我講說「你的電影我70%是遮著眼睛看。」我就覺得很好笑，這不是你身體的一部分嗎？為什麼你不敢正視，對不對？不管是我們的教育、還是東冬講的宗教、殖民，都對我們的身體進行很多「禁錮」。

我也想回應東冬說有關酷兒的創作太限制在討論body politics，說是身體政治性也好、說是自我表達也罷，這讓我想到以前我老是笑說有一派trans（跨性別）的表演每次不管做什麼，到最後一幕一定都會把衣服脫掉，證明自己原本的身體跟裝扮上有傳統性別表徵上的落差。這個差不多是10年以前吧，可是現在還是有很多人在做這樣的事。所以我原則上也一直在顛覆固定的符號，破除對性別的固定印象，而我的作品選角邏輯也總是如此。也許這可以再回到第一個問題，為什麼我會對Hagay感興趣，我當時聽東冬講完這個臆造，我就覺得跟我關注的議題以及一系列的作品都很有關係。

我自己現在最新的研究比較是朝向AI，我們整個社會現在基本上是由演算法去運作的，演算法裡面對於種族、性別的歧視還是存在，這個已經不只是裸露身體可以處理的問題了。我的意思是，AI是由人類餵養data base去運算，那這些數據怎麼篩選？有誰的數據可以在AI的運算裡面，又有誰的數據被漏掉了？

說真的，《遊林驚夢》依然還在持續發展中，需要討論的細節也還很多，我想這個是今年最大的覺悟。（笑）不過就我來講，這也算是第一個真的跟台灣合作的作品，以前我的作品雖然有台灣贊助，可是都是在國外做的，包括之前代表台灣去第58屆威尼斯雙年展的作品《3x3x6》也是。這次《遊林驚夢》完全從台灣出發，我們當然還是希望劇出來以後多少對台灣社會能有一點影響。

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註1 該作在「LAB KILL LAB」計畫的原名為「遊園驚夢：巧遇Hagay」，2021年延伸發展後，改為「遊林驚夢：巧遇Hagay」。

註2 劇本中，Hagay與獵人在夢裡一起進行狩獵，通過舞步，Hagay將古代狩獵的知識傳授給獵人。