鄭淑麗專訪：「數位遊牧者」的跨域分身

鄭：我當時沒有特別想要做藝術家，可慢慢就做了錄影藝術、裝置藝術等。1989年做《Making News Making History》這件錄像裝置，但正式來講《綜藝洗衣機》算是我的第一件藝術作品：1986年做過單頻道作品，到了1990年變成三頻道、在惠特尼美術館展出。我的藝術生涯比較有趣的是沒有經過畫廊，第一件正式的作品就是在美術館，那之後就開始比較容易拿到經費、做出作品。1990年代在紐約做創作，各層面都可以接觸到。

《魚水之歡》（Sex fish，1993）是我的第一部短片，當時是在剪長片《活色生殺》（Fresh Kill, 1994）的過程中，冗長的剪輯過程很辛苦，一直在結構上掙扎，就覺得有點無聊。當時在想，不知道在長片中對於性的方面可以談多少？可以裸露多少？就跟朋友討論可以做一個短片，事實上那個短片的作者是三個人：E.T. （Ela Troyano）、Baby （Jane Castle）和Maniac（鄭淑麗）。那時算是開始做一些比較暴露的影像。拍出來還是蠻隱秘、蠻具藝術性的。第二部就是《保齡之性》（Sex Bowl，1994），是跟《保齡球館》（Bowling Alley，1995）一起做的，以手指伸進去拿保齡球的動作當成性的隱喻，片中還表現了女同性戀之間的多角關係，整件作品蠻有社群（community）感的。1994年我去了東京，《指與吻》（Fingers & Kisses）和《與妻訣別記》（Coming Home）是在日本拍的。這些小短片很私密，一起拍的朋友們願意裸露自己，也沒有什麼成本來拍攝和製作，很有趣、很隨性，並且代表了那個時代的一個特點，也就是說，有了小型攝影機後每個人都想開始拍影像。

鄭：我希望盡量在每個作品中去接觸到不同的經驗、不同的演員。原則上我的作品都有在關注少數族群，也許跟我當初剛開始去美國時的經驗也有關係，到美國這樣的多元文化社會，第一個接觸到的就是種族主義，作為亞洲人的感受就更明顯，「有色人種」這種名稱忽然就附加在我們身上，而這時以前不會去考慮的問題，後來我很多作品會從這個地方入手。同時我也意識到自己是個女性，但我不大喜歡被掛上「女性主義藝術家」這樣的頭銜，雖然創作中確實會觸及到女性主義的主題。後來開始做性的話題，自己也掙扎了很久，想到作為亞洲人，自己如何去面對自己的慾望，這個問題很重要。後來《體液Ø》我可以拍得這麼大膽和暴露，是對自己的一種挑戰。我覺得這部影片原則上不是色情片，而是很具「性／身體表現性」（sexually/bodily expressive）的，我覺得要以體液上的釋放來表達身體性的力量。我希望這部電影能盡量在公眾性的空間放映，在性團體或者酷兒的空間中放映這樣的電影是很平常的事；在一個公開的地方放，很多人就會嚇到，如果可以克制自己的恐懼，就可以慢慢了解整個影片對這個議題的堅持深掘在觀眾身上產生的力量。

鄭：有變化。1990年代初我就接觸到一些跨性別的人，後來做《布蘭登》這件作品，就是從跨性別角色出發。1993年我就開始設想這個計畫，當時透過《村聲》（Village Voice）得知變性人布蘭登．蒂娜（Brandon Teena，1972-1993）被強暴、謀殺的新聞。我後來去了法庭，把所有審判的資料都調出來，審判中法官使用了包括「他們強暴的時候從哪裡進去的」這樣的語言，充斥著對跨性別者的種種不了解。可能從這時開始，我就開始走向跨性別的議題。《布蘭登》這個計畫後來在古根漢美術館（The Solomon R. Guggenheim Museum）委託下進行了一年（1998-1999年），其實跟那時也跟網路的影響有關，早期網路剛出現的時候，每個人都可以借用網路化身（avatar）來扮演任何角色，網路成了一種烏托邦。有趣的是，《布蘭登》從一個真實的案件出發，延伸到網路上後，好像我們都可以男變女、女變男，但網路聊天的時候遭遇到的態度就很不同。在這個跨性別議題上，到在馬德里做《簇新酷兒漫遊記》（Wonders Wander，2017）時，我接觸到年輕一代跨性別者中的非二元性別者（non-binary），他們不願意成為男性、也不願意成為女性，二分法消失了，他們喜歡稱自己為「they」，通常這是複數，但當他們這樣用的時候意思是「兩者皆是」，「they is」、「they wants」，變成了單數。我寫了一篇案例研究文章《You are. They is. Neo Ultra Punk.》，把這新一代叫做「極致新龐克」（neo ultra punk）。5月在倫敦當代藝術中心（ICA），我就是針對這個新詞來設立一系列節目，這是一個新的探討角度。

鄭：他寫科幻小說，自己也是非洲裔同性戀，也寫非科幻的同性戀小說，裡面有很多關於「黃金浴」（golden shower）這樣赤裸裸的細節描寫。剛開始看他的這些書時我嚇了一跳。本來想找他寫《I.K.U.》的劇本，但在寫了幾頁後，察覺他想做的方向跟我很不一樣。他的劇本現在想起來很有趣，譬如電影裡面每個人都是裸體的。科幻小說家同時又寫出這樣情慾性的文學創作，真的很有趣。對我來講，《體液Ø》可以拍得這麼大膽，受他的幾本小說的影響是很大的。

鄭：我的第一部劇情片《鮮殺》在柏林影展放映之後，就開始設想一些網路藝術的東西。拍攝這部影片時就用到了BBS，對我來BBS說是一個研究的工具，因為裡面有不同的論壇（discussion forum）。在那部影片中我給出一個詞叫「網路恐慌症」（cybernoia），事實上那時我已經覺得可以用網路來做一個滲透的工具。那之後，1994年底我去了東京駐村，有機會在東京大學電腦研究所接觸到了很多新設備，而我們當時都沒有設備、也沒有便攜式電腦，只是開始有一些設想，譬如有些藝術家開始做遠程連線形式的作品。那時在東京大學算是一個學習的階段，不能說做了什麼作品。但1995年回到美國，就做了第一件網路藝術作品：與沃克藝術中心（Walker Art Center）合作的《保齡球道》。這件作品很複雜，連結了保齡球場、美術館、網路這三個點：我在保齡球道的機器上裝了錄影機、也有感應器，可以知道打的是「全倒」（strike）還是「半倒」（spare），訊號會傳送到美術館，也會同時傳到網站上；在美術館中我也裝置一個自動運作的保齡球道，訊號影響球道终端投射影像的畫面剪辑以及網頁上的文字架構。

《布蘭登》一開始完全在網路，後來在阿姆斯特丹的測量所（Waag Society），當時還叫「新舊媒體研究中心」（Society for Old and New Media Art），它城堡式的建築裡面有個空間叫「解剖劇院」（Theatrum Anatomicum），是林布蘭（Rembrandt van Rijn）那些手術題材畫作的發生地。《布蘭登》有很多裝置都在這個解剖劇院做的。在古根漢美術館，我們也架設了一個有50個電腦屏幕的網站呈現，表現出不同的介面，觀眾也可以藉之來互動。現在很多網路藝術作品大多藉電腦屏幕瀏覽，但每次有這種展覽，觀眾都拿去打電腦、不是用來看作品。我之所以會做實體的裝置，是想要提供一個公共性的介面（public interface），讓觀眾有實體來感應。

鄭：這些作品中有一些是委託作品，譬如古根漢美術館、沃克藝術中心都有收藏，還有《買一送一》（Buy One Get One，1997）是受東京技術史料館（NTT）的交互通信中心（InterCommunication Center，簡稱ICC）委託和典藏。我在德國有一個伺服器，一個未曾謀面的程式員從2000年開始跟我合作、幫我保存我的其他網路作品。網路藝術作品的保留和保存很複雜，我跟不少網路藝術家都很熟悉，大家沒有被收藏的作品都是自管，大部分藝術家有一個商業伺服器，有可能會當掉，以前有個紐約畫廊叫thing.net，藝術家作品可以放在上面，但現在運行狀況也不太好。這其中也有程式語言的問題，每次更改伺服器都需要重新調整程式語言，不然會出現內容缺失的問題。藝術家個人很難經營這一切，這是很多網路藝術家都面臨的問題，甚至很多收藏家收藏網路作品後，也不會特別讓它作用起來。

鄭：《UKI》作為《I.K.U.》的後續，是我在2009年就有的概念，當時就寫了一個故事大綱，但知道應該做不成電影，所以就用表演、遊戲的形式在做。其實遊戲的部分很有趣的是用一個生物傳感器（biosensor）來監測血壓的數據、從而來影響遊戲進程，同時這又是一個帶虛實線索的集體性遊戲。兩年前我得到一筆法國電影基金會的錢，又想重新弄成一部電影，目前正在和一個法國科幻小說家一起寫劇本，初期發展的經費已經用完了，目前還在找錢。這其中互動性的「中斷式電影」，指的是整個影片到了最後10分鐘，就請觀眾透過一個應用程式（App）來玩遊戲，到了最後會有兩種結局，將觀眾分為病毒（反抗者）和紅血球（跨國企業GENOM）兩組，觀眾打開應用程式的時候被隨機分配到任一邊，兩邊的勝負決定電影的兩個不同結局。有點重複《I.K.U.》結尾處的安排，但現在是用應用程式來做。這件發展中的作品今年9月會以三頻道錄像的形式在光州雙年展（Gwangju Biennale）展出。

作為藝術家，我會去拍電影長片、進電影院，都是希望與觀眾有一個比較直接的互動。事實上我很少在畫廊、美術館做這種放映的作品，要進電影院就要拍劇情長片，才有可能接觸不同層面的觀眾群。另一方面我的電影還是非常非商業化，我的藝術作品中也同樣會考慮到跟觀眾的互動。

鄭：整個電子電腦以及錄影藝術，跟技術發展都有關係。1967年SONY推出了Portapak手提式錄影攝影機，讓棚外拍攝變得更加容易。當時錄下的是黑白影像，還會有很多噪點，但這些也成為一種藝術的形式。1970年代晚期到1980年代開始有beta、VHS出現，又是一次技術改變。後來的作品《MobiOpera》（2007）完全用移動電話來做，當時日舞影展（Sundance Film Festival）看到Nokia開始有了第一部3G電話後覺得這可以改變整個行業，於是委託我來創作一件作品，我也很高興能接觸到新技術。好像每個時期的作品，跟那時我可以借用的技術都有關係。網路出來時，雖然我完全不懂它的技術語言，但可以去學習、然後借用這種技術來創作。但我自己現在處於一種反技術的狀態中，作品中也經常談及電子廢料這樣的話題，我也宣稱自己現在已進入了生物網路（BioNet）的創作時期，這完全是一種反技術的邏輯。我自己會買新的電腦，拒絕購買手機，自從Nokia在2007年給了我手機後用了好多年，前幾年開始用朋友的二手機。現在的技術追求、自我更新，最典型的就是手機的換新，產品在設計時，它的汰舊失效日期就已規劃好了。

鄭：VR我真的是不太喜歡。迄今為止，VR技術，包含其所需的輔助設備（頭戴裝置），所強調的都是一種非常個人化的體驗。但我的作品所聚焦的是一種集體體驗，因此還找不到什麼方式可以用VR來創作。

鄭：《鮮殺》中雖然有廢棄的電視機，但更多地還是在談工業廢料。我另外也參與《計畫性淘汰身體》（Bodies of Planned Obsolescence），一個關於電子廢料的研究計畫，2015年5月我跟英國倫敦布魯內爾大學的一個學術考察團去了非洲、然後去了香港，實際參與電子廢料處理作業。《UKI》也是從電子廢料起頭的，再轉向生物網路，也算是我對電子廢料這個話題的一個告別。

鄭：是2009年我開始寫《UKI》劇本的時候。如果就大的轉折點來看的話，我從本來學電影、做錄像、參與「紙老虎」，到開始做一些比較精緻的、技術上比較挑戰的《綜藝洗衣機》和其他裝置作品，然後開始總算拍了第一部電影、35mm的《鮮殺》。1994年我就宣布自己要移民到網路空間，這是很明顯的一次自我遷移。2002年當我做《大蒜紀元》（Garlic: Rich Air）時，開始慢慢設想在2030年這個比較科幻、網路已經結束的「後互聯網」（post-Internet）時期，我必須重新建立網路。目前仍在發展中的《UKI》，也是設定在一種生物網路的語境中：一串變異的DNA記憶數據被植入紅血球，用以改變人類的性高潮體驗。另一件「後自然網絡」（after nature network）作品《菌絲網絡社會》（Mycelium Network Society）會在今年的台北雙年展展出。

鄭：這件作品目前還處於一個提案狀態，計畫最後呈現的是17個透明原子組成的棒麴黴素（patulin）分子結構大型裝置，每個透明原子球都用來培育菌種。這件作品的署名會是「Mycelium Network Society」，我們有四位藝術家，包括我自己、 兩位奧地利藝術家和一位英國的聲音藝術家。我們將與台中的農場合作種養靈芝。最特殊的是會在裡面放傳感器，感應菌種在成長中產生的靜電力，再用FM接收器把這個靜電力傳導出來，轉為無線電聲音播送。我們計劃在開幕的時候請17位台灣的聲音藝術家，每個人接收其中一個傳感器傳出來的信息，再做一個整合的聲音表演。現在希望跟「失聲祭」合作，請他們幫忙找到這些聲音藝術家。這件作品也想成為一個節點，意圖連結全球不同藝術空間，在台灣現在至少有了台北的Dimension Plus、竹圍工作室。現在有很多關於「菌絲」的論述，說它們本身的繁殖就很像我們的網絡（network），而它們是大自然的網絡。在「後互聯網」框架下思考作品的話，我會去尋找不同的網絡連接方式，透過菌種的結構來探討網絡的話題。

鄭：這次「選角演出」、「派對演出」是在倫敦ICA的「極致新龐克」展演框架下，與倫敦的RES畫廊合作。我與《體液Ø》的製作人尤根・布魯寧（Jürgen Brüning）並沒有真的想要現在就著手製作續集，但我想以選角演出作為一種推演的續集。這次的演員公開招募中我們也與一位當地的選角導演合作，帶入了現在正活躍的倫敦酷兒表演者 。我覺得這是認識和發現未來可能可以合作的當地演員的好方法。這次的「派對演出」是一次非常即興的表演，我們邀請了Lady Vendredi來作為那一晚的音樂DJ，公開招募中挑選出的八位演員進行了一場集體演出，同時觀眾也可在劇場內隨意走動、跳舞。這提供了一次絕佳的「練習」機會，我們可以藉此觀察和研究表演者與觀眾之間如何進行互動。

註　根據1984年美國有線電視特許政策和傳播法案（The 1984 Cable Franchise Policy and Communications Act）的規定，有線電視公司必須在眾多有線頻道中保留幾個頻道以供社區民眾自主設台，並對社區提供媒介技術的培訓及相關公共服務，這就是公共開放電視（public access television）。