「80後」未曾碰觸的距離，解嚴
在談到本文的題旨前，筆者認為我們需要先將時空背景拉回1980年代，對於「80後」（註1）的藝術工作者而言，台灣歷史發展上的1987年，從戒嚴到解嚴的社會景況，事實上對於我們來說相當模糊不清。換言之，所謂的宵禁、報禁、髮禁、服儀限制或言論控管等，多數是未曾親身經歷的情況。就此看來，這段長達38年又56天的日子，我們僅能透過文獻檔案的嵌入，拓展對於過去台灣主體意識的政治想像。特別的是，1980年代末也是手提業務型攝影機於台灣流行的時刻，雖然晚於西方一段時間，但也跟上了台灣社會轉型的重要關鍵。因此，無論是陳界仁、高重黎、綠色小組或大度山錄影藝術群的連明仁，都在此巨變的時代之中，留下了珍貴的影像創作痕跡。當時的錄影機具所得以帶來的彈性與擴充，不斷的透過各種紀錄、蒐證或觀點的詮釋，作為一種時代的激進表徵。或是如同陳傳興的主張：「Video影像成為慾望與潛力之替身。」（註2）
事實上，1980年代的台灣錄像藝術創作，主要仍將其視為視覺藝術媒介的創製延伸，甚至是美術領域的框架當中，以一種媒介觀點進行觸發，投射於藝術家的美學想像。因此，當時的多數作品並未涉及過多的政治符碼。不過即便如此，我們仍舊能看到藝術家衝破體制系統的獨有表現。例如陳界仁的《機能喪失第三號》（1983），為一件映射戒嚴時期相當代表性的作品之一。此外，藝術家對於國家體制的提問，也能從《閃光》（1984）的影像當中，理解到一種象徵意義的操作。這件作品特別之處，在於陳界仁並未使用即時反饋的監視器材，而是以刻意扮演的重拍（remake）手法，將拍攝者視為虛擬嫌犯並以黑布遮蓋，透過CRT的影像閃頻，以及電子噪訊干擾之下，透過「光」將其擊倒。藉此對於「李師科案」在法律界線中，國家機器如何採取逾越行動的激進提問。事實上，這兩件作品嚴格來說，與戒嚴後大量象徵意涵或直面挑戰的作品相比，仍舊屬於點到為止的個人表現。
即便如此，影像媒體仍舊具有一定的渲染力，前述陳界仁作品中的象徵寓意，對於台灣當代藝術的政治批判意識，顯然佔有重要的啟蒙價值。誠如布希亞（Jean Baudrillard）所提：「媒體具有『唱反調』（anti-mediatory）與『不及物』（Intransitive）之特質，進一步來說，雜亂的媒體編造形成一種『非溝通』（non-communication）的『無反應言語』（speech without response）。」（註3）相對於陳界仁透過黑布套頭的「失語」表現，王俊傑與鄭笠（鄭淑麗）合作的《歷史如何成為傷口》（1989），則扮演了影像媒體在「無反應語言」中的激進位置。此作品以六四天安門事件作為影像基底，交錯穿插農民「520事件」（註4）的抗爭畫面，透過評論員陳光興、李尚仁與郭力昕坐於棚內電視機播放新聞事件的角色式扮演，陳述台灣當時極權化意識形態的主流媒體，藉以控訴新聞霸權的媒體概念，尤其最後自我消遣式的列出製作經費，這也恰恰反應出，外在壓迫造成的悲憤顯像。另外，同時期周祖隆的作品《亞熱帶地區》（1987），則是利用影像的符號性與拆解蒙太奇的影像方法，作為政治與社會觀察的描述，例如影像中出現的警察、百貨公司的模特兒人形、穿梭於快速車陣中的行人，並銜接坦克車的軍事物件，值得一提的是，藝術家利用了坦克車行走於公路上的畫面，回應海峽兩岸一直以來懸而未決的政治情勢。（註5）
坦白說，執筆至此所談的作品案例，多數人都再熟悉不過了。所以前述作品之外，1980年代是否仍有對於政治批判具有強烈企圖的創作？筆者認為，連明仁《台灣畫台灣》（1988）這件在歷史上尚未被特別提及的創作相當值得探究。這件單頻道錄像最初發展於藝術家在東海大學美術系就讀時，在盧明德的「複合媒體」課程當中所獲得的啟發，尤其是麥克魯漢（Marshall McLuhan）的媒體思潮，以及波伊斯（Joseph Beuys）的行動批判，皆深刻的影響了連明仁的創作實踐。此外，因為藝術家協助參與「綠色小組」的社運拍攝工作，尤其是520農民運動的紀錄，因而將此作品進行影像素材上的結合，其中不乏出現街頭抗爭、警員持盾、棍棒與民眾對抗，或出動強烈水柱鎮壓，以及當時立法院委員之間大打出手的畫面等。就此看來，相較於陳界仁或王俊傑透過大量象徵寓意進行轉喻，連明仁的《台灣畫台灣》意義鮮明，除了錄像中轉拍的執政黨諷刺漫畫，與暗示離散（diaspora）與遷徙的火車動態外，其餘皆為前述政治批判的直白影像。然而，這件作品除了是當時少數具備「游擊電視」（Guerrilla Television）（註6）一般的激進精神外，值得探究的，則是展出時所發生的事件插曲。這件作品在國美館「尖端科技藝術展」（1988）開展當日，因為時任台灣省政府主席邱創煥認為其作品議題牽涉負面觀點，最後要求國美館撤下《台灣畫台灣》一作。事實上這樣的結果，在籌備會議的會議紀錄中，即可看出端倪。參展條目中的第五項即提到：「參展作品之主題力求純正，凡違反國策者不予展出。」（註7）
象徵到非虛構
從前述的創作案例當中，我們可以看見一種相當鮮明的集體「匱乏」，值得一提的是，這些戰後嬰兒潮世代的前輩創作者，其所面臨的社會語境，與「80後」創作者所經歷的生命體驗截然不同，兩相對照之下，於創作中所進行的政治挪用與迻譯，形成一種相對的立場。具體而言，新一代的創作者因為時代距離，對於戒嚴經驗的陌生及疏離，使得他們急欲擺脫舊有規範，試圖由自身的情感經驗、生命歷程與日常絮語，進行主體去政治化的逃逸與推離，強化自身的主體與上一世代的斷裂，以及在政治領域上的刻意失語，藉以回應新世代創作者的情感訴求，並且作為一種主體意識養成意義上的自我決定。（註8）據此，形成了「頓挫藝術」（2007-2008）的世代交鋒。不過在此之後，新世代創作者面對政治語境的問題意識時，不再選擇逃避與忽視，而是以「重製」（remake）、「補拍」（re-shooting）或「重演」（re-enact）來填補對於過去歷史傷痕的「缺席」，但被架空的親身經驗，也僅能透過有限的「複訪」（Revisit）方式，來重新調度歷史與虛構，進而拓展可能的想像。
舉例來說，1990年代仍有吳瑪悧《民主的花瓶》（1991）、斐啟瑜《無題》（1994）這一類動用到鮮明政治語符的批判作品。前者創作於台美貿易談判的爭論高峰，藝術家借用許多抗爭紀錄與街頭行動劇場的畫面，反映出民主價值底下的矛盾心境，並且自嘲抗爭如同花瓶一般的聊備一格。而後者作品當年入選於「臺北現代美術雙年展」展出，藝術家親自繪製大面積國旗，作為此錄像作品的主要裝置情境，透過三台電視機由上而下分別播放自身左眼特寫、蒙面套頭手持槍枝的行為，以及最下方播放藝術家繪製國旗的行為記錄。此外，作品情境也加入了繪有台灣圖形的牛骨，以及由鐮刀、斧頭所嫁接出的十字架形象。就此看來，影像及現成物作為符號的借喻，在歷經戒嚴時期的壓迫狀態下，作品中難以抽離主觀的視點。即便到了2000年後，這些前輩創作者們，仍舊一定程度的訴諸於政治符號的型態，例如姚瑞中的「解放台灣行動」、「歷史幽魂」系列（2007），《萬歲》（2011-2012），《萬萬歲》（2013）等錄像作品，皆相當強調影像符號的直觀理解，猶如政治狂熱者一般的進行口號呼招。相反的，許家維從《和平島故事》（2008）開始，即有意識的進行歷史軸線的捕捉，並且以相對隱喻的手法，進行「非虛構寫作」式的影像鋪陳，成為史實之外的採集與補充。同樣面對國家身分的識別危機，王耀億《兩隻老虎》（2019）則是自出機杼的進行影像編導，在其錄像作品的整體敘事架構裡，顯露出屬於不同世代所面臨的政治經驗差異。因此，作品的產出年代，並不影響作品的符號使用，真正的關鍵，在於生命歷程中的深刻體會。
不過對於政治意識具有強烈敏感度的藝術家，也未必都是借用直白的語彙進行問題批判。吳天章近期的影像與錄像作品相當值得探討，有別於藝術家早期《蔣經國的五個時期》（1989）的鮮明挪用，以《再見春秋閣》（2015）來說，作品的影像裝配因為具備軍服的外在形象，不免讓觀者直覺的進行政治聯想，並且在這樣的偏誤中，理解藝術家的意識形態。但有趣的是，這一切的臆測並未被實現，相反的，吳天章透過人物強烈的「塑膠化」進行自我嘲諷，尤其尷尬而笨拙的舞動姿態，其實反映出某種軍人作為國家形象的矛盾意義。有別於扮裝的擬仿，吳天章作品的人物可謂破綻百出，而作品中高度出醜的表演性，一部分揭穿了藝術家的幽默指涉，事實上是相當滑稽而矛盾；另一部分，則暗示著軍人身分的意義，避免不了透過偽裝來去除個人主體意識的性格。另外，蘇匯宇作品的政治性，筆者認為在單頻道錄像《好壞》（Bad, 2005）當中，即可看見一種潛在的能量。這件模仿流行天王麥可．傑克森（Michael Jackson）MV的作品，撇除片頭帶入國家兩廳院成立啟用的時代暗示之外，其實觀者並無法在影像中掌握到任何政治語境的表現，但事實上，「1987年」、「美國」、「電視媒體」等影像符碼，已經相當程度的展示出藝術家在作品中的政治動機，而非是一種單純的影像致敬。就此看來，與其說蘇匯宇作品是否具備政治意識，毋寧說，這種影像調度上的「繞道」，更能反映出藝術家面對國家意識的世代論架構。
據此觀之，當我們回顧台灣錄像藝術的發展進程，並重新觀察「80後」或「90後」的年輕創作者，不難發現今日部分涉及國家意識或政治主張的作品，不少借用「重製」與「補拍」等關鍵手法，主因來自於多數未曾親身經歷戒嚴時期的日常擾動，進而產生的歷史距離。即便如此，台灣作為一個身分未明的尷尬島國，仍會促使生活於此的創作者，不斷面臨這些集體危機。過去前輩藝術家們在當時必須對於自我內耗與壓迫進行挑戰，但在今日中共不間斷的文攻武嚇之下，年輕世代的創作者則開展出有別於戒嚴時期的經驗共感，似乎無可避免的面臨更為龐雜的內憂外患，以及難解的主體變位，於此情境之下，削弱台灣作為創製核心，擴張至亞洲的區域地理意識，儼然成為另一條彈性路徑，藉此形成群聚的隊伍，組織並劃破國土界線的，重新定義台灣意識的主體溢位。
註1 泛指1980年代出生的族群，筆者亦為同世代的藝術工作者。
註2 陳傳興，《憂鬱文件》，台北：雄獅出版，1992，頁282。
註3 Baudrillard, Jean, et al. “Toward a Critique of the Political Economy of the Sign.” SubStance, vol. 5, no. 15, 1976, pp.111-116.
註4 此抗爭事件為1987年7月15日台灣解嚴後，第一起造成警民激烈衝突的大規模示威活動，當時分別有316、426與520三起抗爭運動，主要的導火線為當時主政的國民黨，為紓解臺美貿易中，由美國一方形成的談判壓力，而決定鬆綁農產品的進口條件，因此造成農民恐慌。520事件造成130多人被捕，多達396人被收押，因此被輿論指責為國家機器的權力濫用，而政府反控農權會鼓勵滋事，形成一則充滿爭論的社會運動。參閱蕭新煌、顧忠華主編，《台灣社會運動再出發》臺北：巨流，2010。
註5 關於這兩件作品的研究論述，已可參閱筆者博士論文。洪鈞元，《台灣錄像藝術的場域變遷—《啟視錄》研究之後》臺南：臺南藝術大學，2021，頁29-31。
註6 關於「游擊電視」（Guerrilla Television）的相關概念形成，可參閱Chris Meigh-Andrews, A history of video art-The development of form and function, Bloomsbury Academic, 2014, p.80.
註7 參閱筆者拙文。洪鈞元，〈系譜匱缺下的撿拾與拼湊—台灣錄像藝術發展研究之困境〉，收錄於《藝術評論》第45期。
註8 參閱洪鈞元，〈從視覺媒介到敘事填充—文化場域現象中的台灣錄像藝術發展變遷〉，收錄於《清華藝術學報》第四期，頁33。
